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UN LIBRO DE ENSAYOS

Jaime D. Parra. El poeta y sus símbolos. Variaciones sobre Juan Eduardo Cirlot. Planeta. Barcelona. 2001

Aunque el conjunto resulte un tanto reiterativo, he aquí un excelente estudio (que viene a completar su tesis doctoral Bronwyn, ciclo poético, forma y figura proyectiva en la obra poética de J.E. Cirlot. Barcelona 1998, y que reúne una serie de trabajos, algunos ya publicados), el mejor hasta donde alcanzo a conocer, sobre la obra y personalidad intelectual de este escritor, afortunadamente salvado del relativo olvido al que estuvo sometido algunos años y rescatado hoy para la bibliografía y la conciencia literaria española. Olvido y marginación, si no justificados, sí en parte explicables habida cuenta de que Cirlot fue un poeta espléndidamente aislado ---si se exceptúan sus coqueteos iniciales con el Postismo de Carlos Edmundo de Ory y otros --- , desligado de su tiempo y del todo al margen de las corrientes dominantes de la poesía española de postguerra.

Cirlot (1916-1973) fue no solo poeta. De formación y vocación al principio musicales, fue hombre de insaciable curiosidad intelectual y descolló en campos tan variados como la Etnología y la Historia de las Religiones, la Crítica de Arte, la Musicología y la Simbología ( su Diccionario de Símbolos, de 1957, con ediciones aumentadas posteriores, es todavía hoy una utilísima obra de referencia traducida a todas las lenguas cultas).

A estos múltiples intereses de Cirlot aplica su cuidadoso análisis y consideración el libro de Parra, distribuyendo la materia entre los distintos ensayos con hábil criterio y con vasto acopio de datos, aparato crítico y bibliografía exhaustiva. Así, en el primero de los ensayos, Cirlot y su tiempo, da cuenta de las orientaciones iniciales, de la posterior trayectoria y del entorno del escritor, que sin abandonar nunca el cultivo de la poesía (llegó a publicar más de medio centenar de libros de versos, aunque con ritmos muy distintos) tuvo unos inicios musicales (compuso en su juventud algunas piezas, en la estela del atonalismo y la música dodecafónica, hoy casi todas perdidas) desde su pertenencia al Círculo Manuel de Falla del Instituto Francés de Barcelona y su temprana dedicación a la crítica de arte en el grupo Dau al Set, los artistas plásticos que se agrupaban en torno a Tápies, Ciuxart y otros, y a escribir numerosos trabajos y artículos en esta materia, sobre el arte abstracto, el arte catalán del siglo XX y las Vanguardias, como Joan Miró (1949), El arte de Gaudí (1950) o La pintura abstracta (1952). De esta época es también El estilo del siglo XX (1952), ensayo muy documentado y sugestivo donde examina con penetración la modernidad, desde el cine y la moda hasta la música y la danza, y atribuye al espíritu del siglo las notas distintivas de rapidez, fragmentación, especialización y desesperanza. A partir de mediados de la década de los cincuenta Cirlot orientó su interés especial al estudio de los símbolos y el esoterismo, bajo el magisterio y con el acicate de maestros como Asín Palacios, Cansinos Assens, Zimmer, Jung y sobre todo Marius Schneider, al que conoció personalmente y que le abriría el camino para la redacción del antecitado Diccionario de 1958. En sus últimos años Cirlot se dedica sobre todo a la poesía hasta culminar el ciclo de Bronwyn (1967-1972) y al sufismo, mientras que en la crítica de arte ---aunque publicó en esos años un menor número de trabajos--- se aplicó tanto a los tiempos pasados--- Pintura gótica europea (1969)--- como recientes ---Picasso, el nacimiento de un genio (1972).

El segundo de los ensayos se dedica a mostrar cómo el tema o núcleo central en la obra de Cirlot tanto en la poesía como en la crítica y erudición fue la búsqueda del centro ---imagen esta que, intuída a partir de la música de Alexandre Scriabin, de las formas atonales y dodecafónicas de Schönberg, de la poesía de Nerval y de Blake, así como de su peculiar lectura del Surrealismo, ante todo de la noción de imán de los Champs Magnétiques de Breton, que atrae y repele a la vez, creando zonas de rechazo y atracción apasionadas--- será sin duda la más reiterada e insistente en él, una especie de visión ya prefigurada en sus libros primeros de poesía como En la En la llama (1945) y luego más visible en El palacio de plata (1955) y en Bronwyn. De aquel libro son los siguientes endecasílabos, buena prueba también de su vibrante y apasionada imaginería : “ El palacio de plata resplandece/ en medio de las aguas del abismo/ y las coronas arden con dulzura./ Y la dorada rueda de las rosas/ levanta su cabeza de aire blanco/ El árbol infinito de la sangre/ atraviesa la roca transparente/ La noche abre sus ojos de fulgor/ sus letras de cristales que respiran. /de la calma del centro nacen llamas”(pág.44) En el Diccionario de Símbolos se dice en la entrada Centro: “ El paso de la circunferencia a su centro equivale al paso de lo exterior a lo interior, de la forma a la contemplación, de la multiplicidad a la unidad, del espacio a lo inespacial, del tiempo a lo intemporal. Con todos los símbolos del centro místico se intenta dar al hombre el sentido del estado paradisíaco primordial y enseñarle a identificarse con el principio supremo” (cit. por Parra en pág. 38). El centro constituye para él pues una fijación, una confluencia de ítems de variada procedencia mítica y simbólica que acaba concretándose, en su última etapa poética, en una mística casi obsesiva, en una especie de trascendencia: “Lo que llamo Bronwyn es el centro del lugar que desde la muerte se prepara para resucitar; es lo que renace eternamente”. Cirlot aisló definitivamente esa idea de centro cuando tuvo la revelación de Bronwyn al ver la película de Franklin Schaffner El señor de la guerra y en ella la interpretación que hace la actriz Rosemary Forsyth y según vino a explicar en repetidas ocasiones se enfrentó con un ente imaginario con una fuerza y capacidad de imposición mayores que su fuera real, pues a la postre lo que descubren los entes imaginarios es que todos lo son y que solo una mínima diferencia de grado los separan de la llamada realidad. El poeta ha creído encontrar el más radiante de los centros, eje de su mundo simbólico y moral, en esa imago femenina, dispensadora de claridad y de verdad, en la que focaliza el Tú de su poesía amorosa última. Bronwyn es un universo que se teje en torno a un espacio hierofánico y a las relaciones entre al pareja agonal del caballero y la doncella, sus funciones y sus metamorfosis, de donde surgen agrupaciones de símbolos recurrentes--- la torre redonda, el lago, el bosque, el anillo, etc,--- con toda una escala de orden ascensional y transformativo, que le sirvió además para plasmar, idealizándolo, el mundo heroico-medieval que le era particularmente querido.

En el ensayo Cine y creación poética toma en consideración Parra, siguiendo en lo esencial a Sánchez Vidal, las relaciones de Cirlot con el cine de Buñuel y la estética surrealista, muy estrechas en su juventud, cuando el poeta vivió en Zaragoza, conoció a Alfonso Buñuel y se imbuyó, bajo su guía, de Surrealismo, pues tuvo acceso a la espléndida biblioteca que con fondos sobre todo franceses custodiaba el hermano del cineasta. Del Surrealismo, del cinematográfico de Buñuel en Un chien andalou y de la influencia del luego inspirador del Postismo Carlos Edmundo de Ory y de Miguel Labordeta tomará Cirlot buena parte de su violenta imaginación verbal de esa época, cuando en realidad era aún un escritor primerizo y no del todo formado (“Espinas y alfileres se clavan en mi boca/ con diademas de llanto coronan mi cintura/ Esperan mis palabras con hoces y cuchillos”, dirá en el antecitado En la llama,) así como la técnica del collage ---el intento de ligar lo que es dispar---y la poética de la fragmentación ---esto es, la reivindicación de todo lo que suponga un desarreglo de los sentidos, la explotación del encuentro fortuito de elementos heterogéneos que pueden provocar visiones sorpresivas y alucinadas. Lo que Cirlot aprendió de la estética surrealista fue la rebelión moral que supone el uso de las imágenes como un acto de subversión y denuncia, y aunque acabó separándose de la ortodoxia de la escuela y moderando mucho su lenguaje, los modos de la escritura surrealista dejaron, en fin, su huella en no pocas zonas de su obra . Considérese, por ejemplo, la llamada enumeración caótica, al estilo de Neruda y su Residencia en la Tierra, en este caso llena de simultaneísmos, de su Elegía a Charlot: “Advierto coches viejísimos, residuos,/palomas destruidas, vidrios sordos,/ con agua temblorosa y crisantemos./ También contemplo jóvenes vestidas/ con harapientas ropas celestes/ de un doliente rumor indefinible”.

En otro ensayo explora el autor la influencia de cine como lenguaje en la obra y la visión del mundo de Cirlot. Del cine no surrealista, en concreto de El gabinete del Doctor Caligari y de Nosferatu, de Wiene y Murnau respectivamente, de la simbología de las adaptaciones de Shakespeare llevada a cabo por Lawrence Olivier y sobre todo la citada película de Schaffner. En estas dos últimas Cirlot creyó entrever una experiencia de lo sagrado, que él interpretó a la luz de cierto gnosticismo, del Evangelio de San Juan y del catarismo en lo que tienen de planteamiento de una situación de extrañamiento del mundo, de conciencia de extranjería en esta tierra, en la que él se consideraba un caído. Así leyó el Hamlet de Olivier de 1948. Esta película “produjo tal transtorno en mi vida espiritual como jamás lo hubo. Podría decirse que esa visión (contemplación e intelección de un drama que en el fondo es el drama gnóstico de la criatura arrojada a un mundo en el que la madre-materia está entregada al demiurgo-mal) me renovó de raíz”(pág.78). El drama consistía para Cirlot, y es fácil comprobar hasta qué punto se proyectaba en sus propios mitos, en tener que ser lo que no se es, y la ficción de Shakespeare le brindaba la ocasión idónea: la madre unida al asesino del padre (madre-materia) y el segundo padre, el falso (demiurgo), sentado en el trono usurpado. Hamlet será así pues una especie de mito gnóstico, certeza a la que Cirlot dijo haber llegado a través del estudio de una cadena de herejías, cátaros, albigenses etc.—y por lo que llamaba resurgencia interior. Respecto a El Señor de la Guerra ya se ha dicho cómo Cirlot halló toda una cosmogonía mística que desde que vio la película por primera vez anduvo desarrollando muchos años, puesto que acabó relacionando a Bronwyn con la que Wagner llamó “mensajera del más allá”, con la Daena de la tradición mística persa, con la mitología céltica ---a la que de todos modos la película es bastante fiel--- y con el ánima de Jung . Bronwyn sería en definitiva “el llamamiento de la vida cuando se está muerto” (pág. 83). La ambientación de la película, en una región pantanosa del Brabante del año 1000, en tiempos de Guillermo el Conquistador, y el encuentro de un caballero normando, Chrysagón de la Cruz, y de la doncella céltica Bronwyn, que viven una apasionada historia de amor, donde la protagonista femenina podría equipararse a todos los aspectos femeninos del cielo y la tierra ---Eva rediviva, Isis, la Magna Mater, Juno, Venus, Diana etc---aspecto que posibilitó el enriquecimiento del mito y facilitó la proyección casi obsesiva de Cirlot en una figura o imago femenina, la gran mediadora, hasta su ascensión y transfiguración final , en una especie de imagen-máscara que está en el fondo, ya se ha mencionado, de su poesía amorosa última hasta sus extraordinarios 44 Sonetos de amor (1973). En los versos de Bronwyn aparece primero como una muchacha rubia y después como princesa, reina y finalmente diosa, figura metamórfica y transcultural que surgiendo del paganismo céltico enlazará con los universos gnósticos del judaísmo, el cristianismo y el sufismo.

El ensayo Kábala y poesía remite a la huella de aquella interpretación esotérica de la Biblia, de Llull a Abraham Abulafia, en la Weltanschuung de Cirlot y de cómo este tomó la intuición de la llamada poesía permutatoria mezclando el letrismo cabalístico de Abulafia y el dodecafonismo de Schönberg. Atribuyendo un valor a cada letra y a cada nota musical, el uso más sencillo de esta técnica se da cuando “se eliminan fragmentos, palabras y versos según la necesidad interna de cada combinación” (p. 97), como el poeta hizo en su Homenaje a Bécquer (1954) y su continuación de 1971, y un uso algo más complejo y sistemático en Bronwyn VII (1969) y en Bronwyn, permutaciones,(1970), libro este al que está dedicado esencialmente el ensayo siguiente, La música como base ordenadora, en el que se intenta una evaluación de la obra estrictamente musical de Cirlot apoyándose en los comentarios que en su día suscitaron sus piezas antes de que el autor destruyera las partituras y cambiara el pentagrama por los versos. A partir de una muy libre interpretación de las ideas musicales de Scriabin, de Schönberg y de Stravisnski trató Cirlot de aplicar sus sistema de permutaciones ( un ejemplo práctico de las cuales aparece reproducido en las pp. 123-25). El atonalismo y el dodecafonismo sirvieron a Cirlot para fundamentar una escritura torturada de raíz expresionista, una vena delirante y eléctrica y una estética del desvarío que él veía en artistas como Van Gogh, Munch, Trakl y otros y que le llevará a tentar los estados-límite, eso que Rudolf Otto llamó en su libro Lo santo “sacrum tremendum”, una actitud ante la divinidad (y Bronwyn es La Dios) caracterizada por la fascinación y el terror ante el amor, ante su tremendum, porque la belleza que lo suscita y alimenta revela el mismo origen terrorífico, aspecto que en Cirlot va incluso más allá del romanticismo más exagerado, como se trasluce leyendo los citados 44 Sonetos, donde abundan las imágenes autodestructivas y semimasoquistas.

Estructuras de la aliteración se refiere al interés de Cirlot por la versificación céltico-germánica, basada, como se sabe, en la aliteración más o menos sistemática (aspecto que también fascinaba a Borges, por ejemplo). Este recurso es más bien escaso en la tradición poética española y románica en general, pero muy frecuente en la poesía de Cirlot a juzgar por la cantidad de ejemplos que Parra nos cita, algunos relativamente sencillos (“helecho/ el hecho/ el lecho” (p.135) y otros más complejos(“tú/ su/mida/ en la no vida/mí/sí/perdida” (p.137) donde aparte de la preeminencia fónica de la i hallamos la rima interna –ida (eco) y la inversión no-sí, o este otro, más dislocado “Ro/to to/do/ Bronwyn/ so/ lo lo/ no,” donde, apunta Parra, “la homofonía vocálica” ---supongo que quiere decir “repetición”--- “de la o podría asociarse con el simbolismo del círculo, como en Blake, pero también con la sílaba OM (=AUM donde A corresponde a la conservación y U a la destrucción”) (p-138). Se aducen también casos más convencionales del tipo de “Bronwyn de los brumosos de Brabante/ bosques donde la búsqueda no vuelve (p. 148) o el tomado también de este ciclo poético que empieza “los cisnes son las alas de las almas,”, en que Cirlot acumula una desmesurada cantidad de apariciones de la palatal /l/ y muchísimas repeticiones de las palabras ángeles, alas y almas , que el autor transcribe por entero en la pág. 150 y que considera un tanto ditirámbicamente como “una verdadera ascensión mística, como quizá no haya otra en la literatura española”.

El ensayo La Ciencia de los Símbolos, en fin, se refiere a los escritos del poeta en esa materia, no solo a El ojo en la mitología. Su simbología (1954) y al ya varias veces citado Diccionario, para cuya redacción tuvo Cirlot muy en cuenta, tal como se ha dicho más arriba, los trabajos de Schneider y otros, sino también a una serie de escritos breves que fueron colaboraciones en prensa en su día y que solo parcialmente se han recogido en volumen, atinentes, entre otros asuntos, a la simbología de las vocales y a su “correspondencia” con los colores (págs.. 165 y ss.) Se insiste asimismo en el modo en que la obra de Schneider le sirvió para desentrañar la película de Schaffner y de cómo esta a su vez se utilizó en su opera maior en poesía, algo que Parra ya había desarrollado en gran parte en otras zonas del libro, y lo mismo podría decirse de Bronwyn y el sufismo, el ensayo que cierra la serie, cuyo contenido aparece ya repetido en gran medida en sitios distintos de la recopilación.

DOS POEMAS DE JOSE PALAZUELO

Se ofrecen aquí un par de composiciones de mi buen amigo Palazuelo, desgraciadamente desaparecido hace unos pocos meses a una edad que podría considerarse más bien temprana. De él diré tan solo que fue poeta de formación autodidacta y que, zamorano transterrado a Madrid, se ganó la vida con diversas ocupaciones esporádicas, como camarero y pintor de brocha gorda. Todos los poemas que dejó escritos, y que me confió con el encargo de que hiciera con ellos "lo que te dé la gana", según me dijo varias veces, son rigurosamente inéditos. Algo de su imaginería, de su fraseo y también de su fondo moral recuerdan a algunos de los poetas españoles de esa que los manuales llaman Generación de los 50 a los que tenía por medio maestros (sobre todo a Gil de Biedma y a Angel González).

Ciertos deudos y allegados han propalado la especie de que no fuera del todo ajena a su muerte su condición de fumador compulsivo y su no menos irrefrenable afición a la bebida, pero yo me permito disentir de razonamiento tan obscenamente causalista. La prudencia y el pudor me obligan, por lo demás, a guardar silencio, al menos de momento, sobre algunos otros detalles de su corta y no muy feliz vida. Sirva la inclusión aquí de estos versos como modesto homenaje a su memoria.

I

Porque del trompeteo de flauta y castañuelas

de tus rumbosas farras, las discordantes vías

y encrucijadas todas de tus noches

solo quedan lavajos de aguas semipodridas,

cuarteado maderamen

tomado de una herrumbre oscurecida

por lluvias sin memoria,

por eso justamente acaso entonces

se arruina tu fe toda y se muda en mentira,

casi en máscara vuelta,

y hay un fragor de como vidrios rotos,

de irrestañable herida,

de un perro vagabundo e hijo de mil leches,

gañendo y malherido

lejos, con mataduras y comido de los piojos,

en las vigilias de tu amanecida.

II

Y entonces nos hablaban de sus hijos,

con el gin-tónic del primer receso,

y así nos lo decían, entrecortadamente;

era, más que una confesión, yo creo

que un simple mecanismo, y bien elemental,

con que intentar exorcizar el miedo,

sustantivo y difuso, de sus vidas.

Una de ellas decía, con un velo

de no sé qué nostalgia

semiforzada....mira, estoy en esto

para ahorrar un poquito y ya volverme

a Canarias con mi niña...Y el gesto

y el juego de ojos se le resolvían

en un mohín amargo en los hollejos

de la mejilla. La otra...allá en Brasil

no se vive muy bien....ya tú sabes, mi amor...

Y la mirada se le iba, al tiempo,

a la mal ajustada

lámpara y al ahumado terciopelo

del hall de la entradita. Y hay, cómo decirlo,

algo afín al cariño, en mi recuerdo

ahora y también entonces, entre todos nosotros,

como una asordinada simpatía

que salva el hiato entre los dos momentos,

ahora y entonces,

cuando el cielo

destilaba un color de flujos seminales

y hosco añil de colada, y abajo, por el suelo,

los rezagados coches de la noche

parecían marchar lejos, muy lejos,

ladrando a la alta luna, tal perdidos,

enrabietados perros.

UNA VIDA SIN VIDA

Félix de Azúa. Autobiografía sin vida. Barcelona. Mondadori. 2010.

Escrita con no poca ironía y un ácido sentido del humor(así, entre otros muchos sitios, en las pág.61, cuando dice que el símbolo del crucifijo debió, en los años 40 y 50, servir como protección "contra la esterilidad,el mal de ojo, la posesión diabólica, los cuñados rijosos, la enfermedad bubónica, los jueces corruptos, la cicuta"), nervio metafórico (como en las espléndidas descripciones del aspecto de los feligreses en los templos del primer gótico --pp.69-70-- o la recreación de ambiente en el pasaje del asesinato de Marat --pp. 93-95) ,pero sin excluir los tonos noblemente elegíacos o líricos (el estupendo pasaje --pp. 132-133-- del paseo vespertino con su perro, donde le asalta la intuición de "un sí rotundo dirigido a la tierra cuyos minerales y vegetales están llamando con canto de sirena a los míos " y cree sentir "la eternidad de todo instante"), esta extraña Autobiografía --- que nada tiene de tal en la acepción convencional de la palabra, por cuanto, como se dice razonablemente ya al principio, toda vida en ese sentido viene a carecer de interés y resulta insignificante o intercambiable con cualquier otra--está toda ella atravesada por un aire de sombría melancolía y un como tono terminal y testamentario que se me ocurre que no hace sino intensificar el atractivo de un texto que, pese a su brevedad ---menos de 200 páginas---supone un ensayo de alto vuelo, ambicioso en sus implicaciones interpretativas y brillante en sus líneas argumentales.

El libro está dividido en dos partes claramente diferenciadas a las que podría añadirse un capítulo inicial (En el mar de las imágenes) de introducción en el que el autor avanza las dos perspectivas, complementarias, desde las que aborda la cuestión.

a) Una biografía "interna", colectiva ---puesto que implica a una pluralidad de sujetos---que se referiría a la cascada de signos que han constituido nuestra vida. Es una filogénesis, puesto que esas imágenes han entrado en uno y lo han fundado como miebro de la especie. Este punto de vista vendría cristalizar en una especie de fotografía, un "mapa visual de la imaginación", un "torrente de signos visibles que va labrando el curso de nuestra imaginación sin que podamos hacer nada ni por detenerlo ni por canalizarlo" (pág.25).

b) Una biografía "externa", individual, por cuanto se refiere a una apropiación privada de las palabras y del lenguaje. Azúa cita el verso de la Antígona de Sófocles "los hombres se procuran el habla" como rastro de la lejana intuición de que los humanos pueden usar la lengua pero nunca apropiársela, puesto que ésta es exterior a ellos, esta fuera. Este segundo punto de vista remitiría a una ontogénesis y sería una especie de grabado atesorado por la memoria que se manifiesta en la "encarnación práctica en palabras" (pág.27).

Los sistemas de signos ---en el uso que esta palabra tiene en la Semiología y que desborda el signo meramente lingüístico---que vehiculan las Artes, la Ciencia y las Religiones cambian poco y muy lentamente y están en todo caso destinados a otorgar un sentido a nuestras vidas, a producir sentido para racionalizar y a la vez disimular nustra condición mortal, funcionan pues como un intento desesperado de tratar ---vanamente--de curarnos del miedo a la muerte. Como los signos, argumenta, cambian con tanta lentitud, apenas cabe en el espacio de una vida el apercibirse de unas pocas mutaciones, que de todos modos se dan: Azúa menciona los casos, para estas últimas décadas, de la representación del desnudo femenino que ---según él aunque a mí me parece un ejemplo dudoso--- ha pasado de ilustrar una pornografía sórdida y culpable a suponer un signo elegante y distinguido, y de las masas gregarias --éste ya más creíble--que se ha digamos positivizado al pasar de representar lo más execrable de la explotación capitalista a significar la convivencia festiva y solidaria de los asistentes al botellón o la multitud de hinchas enfervorizados en los estadios de fútbol.

A partir del cap. 2º historía Azúa mediante algunas calas ---la aparición y triunfo del Cristianismo, la transición del Románico al Gótico, el surgimiento del arte revolucionario etc.--- la larguísima operación de abstracción que ha operado el arte desde las pinturas rupestres de caballos de la cueva de Chauvet, atribuibles a humanos de hace 32.000 años. Esos caballos nos fascinan y nos pasman porque no sabemos por qué están ahí (todas las hipótesis formuladas sobre el arte rupestre han resultado insatisfactoria, de la mágico-religiosa a la venatoria), salvo que se piense que quienes hicieron esas pinturas las necesitaban para consagrar ya para siempre la escisión Hombre- Cosmos: al pintar los caballos ya se practicaba una ideación o abstracción de "caballo" y se les reducía a unidades abstractas e intercambiables, ya no representaban a ningún caballo vivo (en el sentido de masa de huesos, carne y sangre palpable y palpitante), se pasó de lo vivo ---que es precisamente lo efímero e irrepetible y lo vinculado a un lugar-- a lo pintado, a lo permanente. Estamos pues ante el acta de constitución de las Artes, y desde esos remotos orígenes se han ido volviendo más y más complejos los mecanismos de abstracción y simbolización.

El clasicismo griego inventó la noción de lo Bello a base de un compromiso, pero sin dejar de explotar la tensión entre ambos términos, entre lo apolíneo-solar y lo dionisíaco u orgiástico, signo éste que rebrotará con fuerza en el Romanticismo y después en artistas modernos como Goya o Munch y que estuvo desde siempre guiado por Ananké o espíritu de lo necesario, siniestro e inevitable, cuyo lenguaje, sugiere de paso Azúa, es el de la targedia y cuya palabra es el la de la poesía, por eso Platón quiso expulsar a los poetas de la Polis e intentó fundar un nuevo lenguaje, la episteme o ciencia. Pero fue en vano porque la victoria de lo trágico sobre lo apolíneo propició la entronización de un nuevo dios que iba a acabar con los dioses anteriores: la llegada del Cristianismo supuso la interiorización de la tragedia , el reino del Hijo del Hombre, del crucificado, signo de victoria y de muerte presente en artistas como Bacon y Antonio Saura. Enfatizando el hecho de que la Cruz se convirtió en signo de poder universal desde que Constantino lo oficializó al verla reflejada en el cielo e interpretarla como señal de sus victorias futuras, Azúa dedica todo un capítulo a mostrar cómo el crucifijo fue el signo omnipotente y ubicuo en la España de los 40 y 50 y cómo la fría abstracción de la cruz, signo incomprensible, sin sustancia ni contenidos, solo traslucía vacío y espanto, ya que imponía "la presencia obsesiva de una muerte violenta, desde la sinrazón y la vileza, como cifra de nuestras propias muertes"(p.56) y de cómo, en fin, el Cristianismo, tragedia de la escenificación de la muerte de un dios --algo impensable y sacrílego para un griego---implicó asegurar la abstracción y el control de los dioses anteriores a los que estigmatizó con el nombre de demonios.

El surgimiento del arte gótico, que alzó los templos y los llenó de luz, significó un paso más, casi definitivo, para la universalización y triunfo de la fe cristiana, un nuevo hito pues en el proceso de desencantamiento del mundo como diría Max Weber, al romper con las oscuridades románicas, todavía demasiado apegadas a los demonio terrenales: "al sustituir la piedra por vidrio coloreado de manera que el fuego divino limpiara de trasgos la casa de la Verdad" (p. 68), episodio paralelo al invento de la abstracción del espacio en al Arquitectura y del cuadro en la pintura. En este mismo sentido de abandono de las oscuridades de la tierra y ocupación de espacios más controlados e iluminados se interpreta el milagro de la pintura flamenca, una vuelta de tuerca más para que el signo sustituyera a la cosa, la abstracción representada al objeto vivo, en la medida en que el naipe usado, el morro del perdiguero o la copa de vino dejaron de ser instantes y cosas personales, vivientes e inconfundibles, para fungir como signos abstractos y des-personalizados (y así, congruentemente, invierte Azúa y da la vuelta a la interpretación que Heidegger hiciera del célebre cuadro de Van Gogh de las botas del campesino, en el que ya no hay testimonio de dolor humano verdadero, sino una simple abstracción y conversión en icono).

Así como David fue el gran pintor de la Revolución al convertirla---en su cuadro del asesinato de Marat, que Azúa lee en clave cristológica o sacrificial, lo mismo que la insistentente iconología del Che---en algo muerto y petrificado, Goya, pintor del suceso (casi en la acepción periodística de la palabra) prefigura la banalización del mal que hoy inunda nuestras ciudades abstractas y racionales, situación en la que los últimos demonios se han instalado en nuestro interior (porque los hemos expulsado de todos los demás sitios) y en la que el mal ya lo administra el Estado, el ente , como ha demostrado sobre todo la historia de los siglos recientes, de mayor poder de racionalización y ordenación junto a esa otra institución, en el fondo complementaria y coextensiva con la del Estado, el yo o personalidad individual. Azúa lo pinta en los siguientes términos, aunque con un discutible bucle hobbesiano:"Mientras los demonios vivieron en el mundo, en los bosques, en los cruces de caminos, podíamos negociar con ellos, pero ahora que han invadido nuestros cuerpos, y para evitar que nos volvamos todos locos, los representará el Estado"(pág. 105).

El suicidio de Rothko y la performance llevada a cabo por James Lee Byars en la Documenta de Kassel de 1972, cuando irrumpieron los productos artísticos audiovisuales y se generalizaron el plagio y el comentario, certifican para el autor la tragedia y el principio del fin del Arte moderno, momento final de lo que había epezado 30.000 años antes en las cuevas rupestres.

La segunda parte del ensayo, notablemente más breve, trata de dar cuenta de la diferencia entre poesía---inseparable en los orígenes del canto y de la danza---que ha de suponer cercanía de la palabra,entendida como objeto viviente que no cabe apropiarse, puesto que como ya se dijo estará siempre fuera--- y Lenguaje o Literatura entendidos como fría descripción técnica y taxonómica tal como lo describe la Lingüística de Saussure en adelante. En la experiencia poética "no decinos palabras sino que las palabras nos dicen" (p. 143).En dicha cercanía ---Azúa parece creer en una especie de inocencia o ingenuidad semiinconsciente en el lenguaje poético y pone ejemplos al respecto de , entre otros, Góngora y el Poema de mío Cid--- se esfuerza por ver Azúa todavía la verdadera encarnadura de la palabra viva. Pero la poesía moderna, y también la novela (Proust, Kafka, Joyce et alii) quisieron ser poéticas y cayeron al cabo ---quizá involuntariamente--- en el error de imitar a la ciencia, de convertirse casi en ciencia. Ambos habían tratado de recuperar la cercanía viviente de la palabra, aunque de la peor manera posible, acudiendo a las técnicas compositivas, a la filosofía del Arte, a los constructos literarios, en un exceso de autoconsciencia. De ahí, se nos cuenta, que Gil de Biedma respondiera a sus amigos, cuando le incitaban a que siguiera escribiendo poesía, que esta tarea ya se ha había convertido para él en "como si hiciera los deberes del colegio".

Hay que agradecer a Félix de Azúa, en fin, que haya escrito este ensayo ---aun cuando él insiste en que se trata de una novela---quitándose él mismo de en medio y sin caer en la irrelevante chatura del chisme biográfico y del anecdotario y que haya ofrecido en esta insólita Autobiografía el relato --ahora sí---no de su vida, sino del larguísimo proceso de pérdida y despojamiento precisamente de la vida. ¿Desde cuándo?, ¿desde los caballos de Chauvet quizá?

UN LIBRO DE ENTREVISTAS: LA EDAD DE ORO DE VICENTE MOLINA FOIX

Entre 1995 y 1996 publicó el suplemento dominical del diario El País una serie de entrevistas con personajes, trece hombre y cinco mujeres, relevantes de la literatura, el pensamiento, las artes plásticas, la música y el cine españoles que hubieran superado entonces la barrera de los setenta años. Algo necesario porque si bien algunos de ellos resultaban conocidos del público medianamente culto, otros, como Julio Alejandro o Sanz de Soto, yacían en el semiolvido o aparecían vagos y desdibujados. En 1997 las entrevistas, debidas a Vicente Molina Foix, se recogieron en libro con el texto ampliado, espléndidas fotos y nuevos materiales añadidos que enriquecían el contenido. Lo leí entonces y lo he releído ahora, cuando buena parte de los entrevistados ya ha fallecido. Si grata y entretenida se me hizo la primera lectura, más me ha resultado esta segunda. Me pareció entonces y me sigue pareciendo ahora que esos personajes representaban un mundo de renovación , libertad interior y rectitud moral que los convertía de algún modo en ejemplares, aunque el mayor conocimiento e información que de ellos uno cree tener a día de hoy ha venido a corregir y matizar aquella fascinación inicial.

Es de agradecer en primer lugar la seriedad y competencia de Molina, que demuestra haberse documentado a fondo sobre los entrevistados y sobre lo que cada uno de ellos ha hecho o dejado de hacer, y ha consegido, me parece, dejar hablar, algo difícil y relativamente insólito, harto como está uno de leer u ojear entrevistas en que la formulación misma de las preguntas sesga u orienta de alguna manera las respuestas, aunque es claro que esto siempre dependerá de la habilidad o mala intención del entrevistador y de la entidad y background del entrevistado. Hay que decir que aquí las más de las semblanzas, con algunas excepciones puntuales relativas a parte de lo dicho por algún personaje, suenan como moderadamente verosímiles, aunque es sabido que eso de la personalidad tiene mucho de máscara ad hoc ---más aún en los llamados famosos--- y de ahí lo dúctil, maleable e interesada que puede resultar la memoria para las racionalizaciones a posteriori de la propia conducta. Pese a ello y pese a que como es lógico Molina les hiciese llegar previamente un esquema o cuestionario, las respuestas no dejan de tener un aire de espontaneidad y frescura. El entrevistador los ha dejado hablar, digo, aunque acaso se eche de menos en él algo más de ---con una palabra que se suele utilizar en la jerga del periodismo y que no me gusta nada---agresividad , quiero decir que ante ciertas aseveraciones, sobre todo las de tipo político (cuando Sampedro da por ejemplo la impresión de haber compatibilizado sin ninguna mala conciencia su condición de asesor del Ministerio de Comercio con sus sentimientos antifranquistas) Molina se muestra en exceso conciliador y me parece que de haber sido un poco más incisivo tampoco se hubieran resentido el respeto ni la legítima admiración.

Algunos nacieron a principios de siglo ---Granell, Aranguren , Oteiza--- y vivieron por tanto sus años de aprendizaje y primera juventud antes de la Guerra Civil; los más jóvenes como Castellet o Bohigas hubieron de formarse con mayor o menor fortuna o dificultades bajo el franquismo, pero todos tienen algo que decir y en lo que dicen comparece no solo buena parte de la mejor cultura española de los cincuenta a los noventa del siglo pasado, sino también, por alusiones o referencias, el precedente moral del ambiente republicano de preguerra, desde las luchas políticas de aquella época hasta lo que pudo representar la Residencia de Estudiantes.

Es por lo demás inevitable que el lector tenga, en un libro de esta naturaleza, aun haciéndose cargo de las prevenciones apuntadas más arriba acerca de que lo que alguien diga de sí mismo hay que tomarlo siempre cum mica salis y pese a que todos sin duda son muy conscientes de su propio personaje, su sistema de simpatías y antipatías, y así unos le hayan resultado más atrayentes que otros.

A mí el más simpático y disparatado de los retratados me ha parecido el de Oteiza. El viejo vasco se despacha a sus anchas sin preocuparse demasiado por la corrección política o quizá es que, en un efecto buscado, le fascina cultivar su fama de cascarrabias (por eso no llama demasiado la atención que con posterioridad a la entrevista escribiera una carta a Molina, en la que con su deshilachada e infantiloide sintaxis, le reprocha que no había escrito exactamente lo que él había declarado, carta que se reproduce en el libro). Así, da rienda suelta a su enemiga con los políticos del PNV, su obsesión con Chillida o sus opiniones sobre lo que la prensa llama conflicto vasco, y habla por ejemplo de " Garaicoechea(...) ese desgraciado", o de que ETA hizo en sus primeros tiempos "asesinatos políticos limpios como el de Carrero", o de que "El GAL era necesario, aunque tendría que haber salido de los vascos". Quizá el más sincero, autocrítico y menos pagado de sí mismo ---y también poco celoso de su intimidad--- sea Imperio Argentina, que dice no estar demasiado satisfecha de su vida por cuanto se vio obligada por las circunstancias a hacer un cine mediocre. El más poliédrico y aparentemente cínico en sus opiniones políticas, Augusto Assía: ¿cómo se come eso de que "Yo nunca fui franquista, aunque tampoco antifranquista" o de que "Lo que ahora vivimos se parece bastante al franquismo , pero sin franco, y eso es peor, porque él al menos contuvo al comunismo".? El más juguetón y travieso, Gloria Fuertes, que se diría que no da demasiada importancia, saludablemente, a su labor. El más cuidadoso con su intimidad Victoria de los Angeles, aunque al final se desahogue hablando de su hijo con síndrome de Down. Los más proteicos y versátiles, Granell( que creo particularmente lúcido y ecuánime cuando habla de lo que ha sido la España moderna: este antiguo troskista declara: "Se ha dicho que el tiempo de la República fue una edad dorada y no es un exageración. Aquella cultura, aquella educación, aquella curiosidad, desaparecieron con la guerra. En el rápido siglo XX cuarenta años de franquismo equivalesn a cuatro o cinco siglos de cristianismo. Ahora se critica ferozmente a Felipe Gonzálex y al PSOE, pero para mí no hay duda de que en estos trece años de gobierno socialista se ha adelantado enormemente y se ha acabado con el gran ogro español, la Inquisición y los militares ") y Gaya, que es muy contundente y provocador en sus juicios sobre los camelos del arte moderno y que pese a caer en el manoseado tópico de que España nunca ha sido merecedora de sus genios abunda en originales intuiciones :"La pintura española es real como no ha podido serlo nunca la realidad misma española, por eso el Prado es casi como un manicomio al revés, como un manicomio de cordura, de calma, de certidumbre. Afuera está la realidad ilusoria, la vida-sueño, pero la pintura, para el español, es precisamente despertar" . El más previsible y serio, aunque no parezca que haga demasiados esfuerzos por sacudirse esa imagen de marca, Aranguren. El más gozador de la vida y dicharachero, por más que también el más dado al chismorreo y al anecdotario mundano, Sanz de Soto. El más se diría que satisfecho con lo que él mismo califica de papel de segundón, Castellet, muy modesto y desapegado también, como José Bello. Los más sentimentalmente hermosos, los de Julio Alejandro, que moriría poco después de hacer la entrevista y que mereció un muy sincero y sentido texto necrológico de Molina Foix que se incluye en el libro, y Pilar López, que ha atesorado conmovedoramente la memoria de su hermana Encarnación, La Argentinita, hasta el punto de que oparece en parte haber vivido de ella. El más novelero, el de Muñoz Suay, cuyo relato de las peripecias por las que hubo de pasar para zafarse del cerco franquista al final de la Guerra suenan un tanto inverosímiles .

En suma, un libro que no habría que adscribir en absoluto a eso tan espurio que llaman actualidad y que por eso no ha adquirido el aire caduco de los reportajes de ese tipo, que es un ejemplo de excelente periodismo literario y que por muchos conceptos resulta de muy recomendable lectura, por mucho que hayan pasado ya catorce años de su publicación.

UN LIBRO DE ENSAYOS DE W.G. SEBALD

W.G. Sebald. Pútrida patria. Ensayos sobre literatura. Barcelona. Anagrama. 2005. Traducción de Miguel Sáenz.

Estas dos colecciones de ensayos dedicados a la literatura austriaca, bajo el título de La descripción de la infelicidad la primera, publicada en 1985, y Pútrida patria la segunda, de diez años más tarde, no tienen en verdad desperdicio, tanto por la novedad y agudeza de muchos de sus planteamientos como por la amplitud de referencias, correlaciones y evocaciones que suscitan y que dejan ver la bien asimilada y densa cultura literaria del autor de, entre otras novelas memorables , Austerlitz o Los anillos de Saturno.

El principal rasgo distintivo de la literatura moderna austriaca en lengua alemana es para Sebald su carácter fronterizo, fruto del cruce de culturas y de los constantes trasvases de población, y sus temas por antonomasia vendrían a ser la constante crítica de sí misma, la obsesiva insistencia en la infelicidad como coextensiva de la vida misma, estado melancólico que no tiene por qué necesariamente desembocar en un deseo de muerte, y la problemática noción de patria , según los autores o soñada, o ausente o imposible, pero siempre puesta en cuestión.

En El espanto del amor, a través de un minucioso análisis de motivos de El relato soñado de Schnitlzer, se considera el modo en que en este autor, médico de profesión, se intenta, con cierto pesar pero sin patetismo, la demolición del amor como ideal y de la institución burguesa del matrimonio ayudándose entre otros de algunos pasajes e intuiciones de Freud y del Adorno de Minima moralia. Según Sebald Schnitzler reproduce, aunque de modo irreflexivo, las convenciones vigentes y las pautas de funcionamiento del patriarcalismo. En el Relato soñado, a través de la historia de la pareja formada por Albertine y Fridolin se comprobaría que nuestros verdaderos sueños no corresponden a la pretendida belleza ideal de los deseos de la vigilia sino que están guiados por un impulso hacia la perversión en el que pavorosamente lo hermoso se convierte en odioso: la histerización de la mujer, la importancia del mito del ideal caballeresco en el imaginario femenino (en el pasaje del sueño que Albertine cuenta a su marido) o la vía de escape que supone para los hombres la prostitución, cuya existencia resulta tan funcional para el mantenimiento del matrimonio, así como el simbolismo de la muerte en relación con la sexualidad por el fantasma de la sífilis y del contagio de lo impuro, particularmente visible esto en el libro autobiográfico de Schnitzler Juventud en Viena.

El país por descubrir se consagra a considerar El castillo de Kafka a la luz del psicoanálisis y de la tradición folclórica y popular que siempre ha visto en los motivos del viaje, el peregrinaje y la posada trasuntos de la muerte. Establece muy interesantes paralelismos con la la película Nosferatu de Murnau y con ciertos pasajes de T. Mann. De hecho aunque acaso parezca un poco forzado, Sebald lee toda la obra kafkiana como una alegoría de la muerte; así, en el final del relato Preparativos de boda en el campo :"Entró susurrante por mi puerta a toda prisa, como un médico que teme llegar demasiado tarde al lecho de un enfermo que se apaga" el enfermo no sería sino el narrador y a la postre Kafka mismo, que siempre se sintió como un forastero y peregrino en la tierra y que en la época de la redacción de El castillo y del relato citado ya presumía próximo su fin.

Sistema y crítica del sistema en Elías Canetti aísla muy bien el tema esencial de la obra de este autor, una patografía del poder y de la fuerza. Para Canetti el Poder no es una circunstancia objetiva ni una relación dialéctica sino un concepto arbitrario que surge en ciertos individuos de una pulsión psíquica que el hombre de poder trata de imponer por la fuerza a los demás, de modo que todo poder deriva de una manera u otra en una forma exacerbada de expresión paranoica, que Canetti ilustra magistralmente en los casos extremos pero significativos del presidente del senado Schreber, aunque él la extiende también al régimen hitleriano y casi a Alemania entera, en una situación que supuso el "triunfo total de la ideología". En las obsesiones de Hitler y de su arquitecto Speer, por ejemplo, en sus obsesiones monumentalistas y en el placer de construir se manifiestan las nostalgias de un orden total del que está ausente toda vida. La imaginación paranoica deriva aquí, en el precipitado de los delirios nazis, en el Imperio como desierto y la morada como sepulcro, en los que el creador del orden puede descansar eternamente en una pose elegida por él mismo y con absoluta seguridad. Pero lo fundamental es las tesis de Canetti es que la mentalidad ordenancista y la paranoia del poder "sigue practicándose a escala más modesta como organización de la vida normal" (cit. en pág 63). Canetti, en fin, pensó de modo radical y como pocos en los aniquiladores procesos de nuestro siglo, el surgimiento de los fascismos, el genocidio judío, la cancerosa hipertrofia de los aparatos del Estado y la amenaza de la aniquilación nuclear, procesos todos ellos mortíferos y que él no contempla muy desligados de los sistemas cerrados de filosofía y las concepciones del mundo de pretensiones absolutizadoras. Hay que agradecer a Canetti por último su gusto por la sátira y su ácido sentido del humor, que le venía del convencimiento de la vertiente ridícula que inevitablemente tiene el ser humano.

Cuando la oscuridad pone punto final se dedica al significado de la obra de Bernhard, que para Sebald se inscribe en una larga tradición de escritores austriacos (Hofmannsthal, Kraus, Kafka) incapacitados para la política, esto es, que niegan su necesidad en bloque y se sienten al margen de toda crítica constructiva o racionalizadora; de ahí que en Bernhard, escritor particularmente poseído por una lucidez escéptica y destructora (de la estirpe espiritual de un Swift o de un Cioran), el exabrupto y la negación in toto de los fundamentos institucionales del mundo tal como está montado hoy se eleve a categoría estética. Casi todas sus fijaciones tienen en gran parte una explicación autobiográfica: sus ataques a la familia, por ejemplo, son difícilmente separables de las funestas experiencias de su infancia. El ensayo insiste sobre todo en ilustrar, en la novela Trastorno, de 1967, la idea de que el poder, la riqueza o la propiedad acaban aniquilando o enloqueciendo no solo a quienes sufren la opresión de los poderosos, sino también a quienes pretendidamente disfrutan de aquellos privilegios, tal como aparece según Sebald en el alucinante y paranoico monólogo del príncipe Saurau, el terrateniente obsesionado con destruir y arruinar su patrimonio, no muy distinto en su feudalismo reaccionario de los experimentos libertarios de su hijo, ambos catastróficos en la visión de Bernhard por el carácter mortífero de su irrealidad como ideales . Nada más lejos --y este es otro de los ítems recurrentes en la escritura de nuestro autor, junto a las diatribas contra los hijos o contra la institución de la pareja---por otra parte en Bernhard que la creencia en una Naturaleza paradisíaca o benévola, para él una ficción interesada o una simple excrecencia de la mitología del hombre urbano. En los relatos de Bernhard lo "natural" aparece siempre como una fuerza extraña y hostil, y en el campo, en los ambientes rurales, se nos sugiere que la gente está aún más podrida que en la ciudad:"la naturaleza es una casa de locos mayor aún que la sociedad"(pág.-80). Sebald ve fundamentalmente en Bernhard a un moralista y a un satírico de risa desencantada y amarga, alguien convencido de la irremediable estupidez del hombre y de toda norma social.

Bajo el espejo del agua enfatiza la extrema lucidez y la capacidad descriptiva de la esquizofrenia en el relato de Handke El miedo del portero ante el penalti, cuyo mayor mérito radica en que se concentra en la narración del amortiguado estallido de una crisis psicótica sin mostrar la vida privada previa del protagonista, en la mostración de ese proceso en el que se atraviesa la frontera entre la normalidad y la locura. En la patética historia de Bloch, el ex portero de fútbol que en su juventud disfrutó de una efímera fama y que en el relato trabaja como montador en una empresa constructora, el pánico se origina en su confusión mental, en su inadaptación al medio y a los otros y-- en este punto radica la originalidad de Handke--- en el desmoronamiento de su mundo que empieza con sus desarreglos lingüísticos, en su incapacidad para oír y entender lo que le dicen; lo que dicho sea de paso, da pie a Sebald para hacer una digresión, llena de sentido para los procesos semiinconscientes que rigen el funcionamiento de la lengua y la improvisación a ciegas o la escritura automática en la creación literaria, acerca de las teorías de Stanislav Lem sobre las máquinas parlantes: la disgregación de Bloch muesta que "la privación de las fases, también necesarias para la vida de las máquinas parlantes (...) es un factor central en la etiología de la alienación mental y demuestra que la capacidad verbal de la literatura se mantien viva solo por la conciencia del peligro de perder el habla" ( pág 95)

En la introducción a la segunda serie de ensayos, Pútrida patria, -- que a diferencia de la primera, que insistía más en los aspectos psíquicos y autobiográficos de la escritura, se sitúan más bien en la óptica y el sistema de intereses de una Sociología de la Literatura--- explica Sebald los condicionantes sociales e históricos que han influido en el carácter de la producción literaria de Austria, y en este sentido hay que tener en cuenta la desintegración del Imperio Habsbúrgico y el surgimiento de la pequeña república alpina en la postguerra, pasando por la desdichada anexión nazi y los intentos de asimilación, nunca realizados el todo, de la importante minoría judía. "Cuanto más se habla de patria, menos existe ésta" (pág. 110). Particularmente en los escritores judíos, Broch, Schnitzler o Joseph Roth, la patria se convierte casi siempre en una imposible quimera en una desgraciada entelequia, y a este respecto se detiene Sebald en unos párrafos en las extravagantes fantasías de Herzl, el fundador del sionismo, que soñó nada menos que con un reasentamiento masivo de judíos en Viena, la nueva Jerusalén, previamente convertidos al catolicismo, para fundar allí una utopía estatal judeocristiana, proyecto que incluso trató de presentar al Papa.

Aporías de las historias del gueto remite a la obra de escritores judíos asimilados o semiasimilados a la cultura alemana, que paradójicamente parecían añorar la patria --las miserables comunidades de las juderías del Este---y de ahí las visiones idealizadoras del gueto de un Kompert o las viñetas casi etnográficas del mundo judío de Karl Emil Franzos, caracterizadas ambas según Sebald por su inverosimilitud e inconsistencia, lo mismo que, por otras razones, los 26 relatos breves que Sacher Masoch publicó en 1892 con el título de Vida judía , bienintencionados y amablemente caricaturescos, curiosa manifestación de literatura filojudaica y antiantisemita.

La ley de la vergüenza vuelve, desde otros punto de vista, sobre El castillo de Kafka, para estudiar la novela por un lado como metáfora del carácter parasitario del poder y poniendo a éste en relación con la teoría de H.M. Enszensberger sobre el vínculo entre Poder y suciedad: "cuanto más rígido es un sistema de orden mayor cantidad de suciedad produce" (pág. 145) y por otro considerándola a la luz del mesianismo judío. El ensayo sobre J.Roth se centra, partiendo de la aguda intuición de Benjamin en su Origen del drama barroco alemán sobre la secreta sintonía entre el hecho de escribir y la proximidad de la muerta, ante todo en la melancolía que abrumó los últimos escritos de aquel escritor y sus postreros años de vida, amargado por su condición de apátrida y su mísera existencia de alcohólico. El dedicado a la Novela de montaña de Broch supone una demoledora crítica del estilo brumoso y altisonante, lleno de tópicos de cartón piedra, que Broch utiliza en esa novela, muy parecido a lo que él mismo criticaba y a años luz--parece tratarse de escritores distintos-- del nivel de escritura que él llegó a alcanzar en su obra maestra, La muerte de Virgilio. Según Sebald aquí no hay más que una prosa previsible y trivial, llena de lugares comunes, inflada de descripciones paisajísticas que oscilan "entre la objetividad meteorológica y la poesía trivial"(pág.183)

País perdido (Jean Améry y Austria) versa sobre el periplo y la metamorfosis sufrida por este autor, desde el apego y la idealización, en sus años juveniles, por la patria austriaca entendida como entidad geográfico-cultural de raíz romántica identificada más que nada con el paisaje alpino, hasta la ruptura con ella ( hasta el punto de afrancesar su original nombre alemán de Hans Mayer tras al asunción de su condición de judío u su experiencia del paso por los campos nazis) y de hecho con la cultura en lengua alemana. El último ensayo del libro, en fin, se detiene en La repetición de P. Handke, un relato en que el narrador, un joven que abandona su país, Austria, en busca de sus orígenes familiares, encuentra en principio el sabor de lo diferente y del extrañamiento precisamente entre el anonimato de las ciudades yugoslavas (viaja a Eslovenia en os primeros sesenta) y la liberación que para él supone encontrarse en una cultura otra, sin las señas de identidad propias del aburrido y meloso folclore austriaco. De vuelta a Austria, el protagonista siente al fin que lo de verdad ideal es no tener patria alguna, ni en la que ha nacido ni la que ha descubierto, al fin tan irreal y quimérica la una como la otra.

LAS TRAMPAS DE LA LÓGICA: PESSOA Y EL BANQUERO ANARQUISTA

Pessoa, Fernando. El banquero anarquista. Valencia. Pre-textos. 2001. Traducción y prólogo de Jorge Gimeno.

Este relato, brillante y provocador, fue uno de los pocos escritos que el autor vio publicado en vida, en 1922, en la revista Contemporânea, aunque, según explica el autor de la traducción en el prólogo de la edición que manejo, Pessoa estaba muy interesado en volver sobre la obra, y de hecho lo hizo, incluyendo algunas correciones e interpolaciones con vistas a una nueva versión que no alcanzó a ver la luz al sobrevenirle la muerte en 1935. Dichas interpolacionesasí como los primeros párrafos de una versión inglesa que iba a hacer el propio Pessoa, aparecen como apéndice, pese a que no suponen, creo, cambios sustanciales para el sentido general del texto.

El banquero, plutócrata y estraperlista especulador ---y es difícil no pensar hasta qué punto las premisas de las que parte y su manera de racionalizar el statu quo se parecen muchísimo a lo que nos cuentan todos los días los voceros y propagandistas del llamado neoliberalismo globalizador practicado hoy por el gran capital internacional--- trata de convencer a su interlocutor, mediante una sarta silogística de premisas y conclusiones , no solo de que no hay contradicción alguna entre su condición de gran capitalista y su ideología de anarquista, sino de que el verdadero anarquismo es el por él practicado, mientras que los que pasan por tales no son sino traidores a la causa y falsificadores del espíritu de la mística ácrata.

Lo sibilino y sofístico del razonamiento se muestra en que, dice el banquero, puesto que no puede haber sociedad natural ( lo cual constituiría una contradicción en los términos , toda vez que lo social es por definición sinónimo de artificial o, como él dice, de ficción social, como lo es coherentemente toda institución, el Estado, el matrimonio, la familia, el dinero etc), es decir, en su lenguaje, anarquista, toda vez que lo único de verdad natural es la soberanía del individuo o, dicho en términos más bastos, la procura por sí o el egoísmo, y como todo intento de implantar por la fuerza una ficción social nueva resulta absurdo, porque supondría cambiar un Amo por otro parecido, lo más razonable, lo menos, podríamos decir, antinatural, sería la adecuación o amoldamiento a la situación existente, por cuanto es a la que estamos más acostumbrados.

Ahora bien el problema estriba en de dónde se saca la certeza absoluta de que mi "bienestar", "comodidad" o mi "instinto de conservación" sean naturales o de que lo personal ---contra toda evidencia, incluso etimológica, y más en nuestro autor, que llevaba lo personal en el apellido y cuya vida y literatura fueron una negación de la idea misma de verdad e identidad---- también lo sea, y por qué habría de no ser la del individuo o personalidad tan ficción social como las demás. Que lo en verdad "natural" sea el egoísmo --- y tan arbitrario sería suponer que lo fuera el altruismo, como pretendían los teóricos de la bondad innata del hombre---recuerda un tanto las gratuitas imaginerías acerca del homo economicus que tanto enfatizaron los fundadores de la llamada Economía Política, Stuart Mill y Ricardo entre otros, o ciencia que primero se dedicó a racionalizar el entonces naciente capitalismo. A este respecto no puede uno menos que recordar el proverbio aquel de Antonio Machado, que algo deja entrever de la ambigüedad misma de las nociones de egoísmo y altruismo y acaso de lo vano de sus distinción: "¿Todo para los demás?/ Llena primero tu jarra,/ que ya te la beberán".

El mismo gusto por la paradoja, el sofisma y la trampa lógica se encuentra por doquier en el texto: ¿cómo liberarse para siempre de la tiranía y la coección del dinero? Pues simplemente teniendo mucho: "y cuanto mayor era la cantidad en que lo adquiriese, más libre estaría de su influencia" (pág 75). Por eso, cuando el banquero empieza a enriquecerse, no repara en medios, según dice, esto es, hace lo mismo que tan justamente critica en el revolucionario leninista y en el jesuíta, para los cuales el fin justifica los medios. Este es uno de los pasajes, el que compara el Estado soviético con un colegio de jesuítas, sin duda más brillantes del panfleto, como lo es también aquel en que nuestro banquero predice--págs. 50-51-- con aguda anticipación en qué iría a dar al cabo de los años la implantación del socialismo real, aunque hay que reseñar que el relato no se libra al mismo tiempo de caer en los más sobados y graciosos tópicos reaccionarios, como cuando afirma--- pág. 99--que lo que ha llevado a tantos intelectuales a la ideología comunista haya sido el puro esnobismo o su afición por el "amor libre" (sic), que solo atrae a "impotentes" y "onanistas".

Me parece que sería un error leer El banquero...con arreglo a las categorías políticas usuales de izquierda/derecha o progresismo/reaccionarismo (por otra parte ya muy desgastadas y las más de las veces de fronteras muy difusas) aunque no estoy muy seguro de que el escrito se pueda calificar de simple broma ; no obstante, parece obvio que el lisboeta debía de sentir una repugnancia instintiva por todo lo que oliera a gregario, a colectivo , que le venía probablemente por rechazo de la educación recibida, por imposición de su más íntima conformación psíquica y por su animadversión hacia la tradición judeo-cristiana y a esa especie de mundanización de la trascendencia religiosa que es la idea de progreso. Por ello se encontraba muy a gusto en esa atmósfera intelectual elitista y aristocratizante de los años veinte y treinta en la que militaban desde Spengler a Keyserling o el Ortega de La rebelión de las masas.