CANON HETERODOXO

L

Enrique, Antonio. Canon heterodoxo. Barcelona. DVD. 2003.

Lo más inmediato que puede decirse de este ensayo es que acaso el adjetivo del título no resulte del todo apropiado, toda vez que la interpretación de conjunto de la literatura española que propone se inscribe en una tradición hermenéutica ya bien conocida y estatuida ---y en este sentido en trance a su vez de convertirse en tan canónica y ortodoxa como otra cualquiera---, la inagurada por Américo Castro y prolongada después por numerosos hispanistas, de Marcel Bataillon a Márquez Villanueva o Juan Goytisolo, con sus nociones de la Edad conflictiva y de la convivencia intercastiza a partir de la expulsión de los judíos y de la cristalización de la realidad histórica de España, a cuya luz , y la de la huella determinante de la dramática vividura de los judeoconversos, se leyó a los grandes clásicos.

Con una prosa que se esfuerza por volcar el castellano en sus moldes y resonancias castizas, con encomiable voluntad de estilo y notable precisión y riqueza léxicas--- aunque a veces caiga en la disonante pedantería del hipérbaton gratuito ( " disuelto había Juan Ramón la existencia en la esencia" ,p. 290,"Dejado había clara Dámaso Alonso en su Escila y Caribdis de la literatura española la dualidad permanente de realismo y antirrealismo" , p. 304 ), el libro, que no deja de traducir las caudalosas lecturas del autor y brinda múltiples incitaciones y claves interpretativas, se estructura en cuatro grandes apartados ,que constituyen otras tantas calas en la historia literaria española, de los orígenes medievales a la modernidad contemporánea, y polemiza sin pausa contra la visión considerada canónica u ortodoxa en la interpretación de aquella, la que enfatiza su invariante o constante realista y la ligazón entre catolicismo y conciencia nacional, línea interpretativa que nace, como es sabido, de Menéndez Pidal y su escuela y de los trabajos históricos de Sánchez Albornoz.

Los pasajes más lucidos e imaginativos del texto son las consagrados a lo que el autor llama primera línea de fuerza de la literatura española , Libro de Buen Amor, Celestina, Lazarillo y El Quijote . Las referidas a la novela cervantina, pp. 76-89, me recuerdan por su finura y sutileza las páginas que en su día dedicaron a la historia del hidalgo manchego un Azaña ---Cervantes y la invención del Quijote---o un Caro Baroja ---Cervantes y la concepción mágica del mundo--- : la ficción cervantina se lee aquí como la certificación de un fracaso y la plasmación de la melancolía y el desencanto por aquella España fantasmal y falsa de la época barroca, la del desmoronamiento del sueño quimérico del Imperio, y supone un desplazamiento psicológico del propio Cervantes, por cuanto la novela viene a ser como una autobiografía espiritual en la que el autor conmemora irónicamente los ideales de su juventud de poeta y soldado y se despide con una burlona sonrisa de una edad de heroísmo que para entonces ya tocaba a su fin. Ese desplazamiento del "yo", esa ironía que suponía una toma de distancia crítica contra uno mismo se da igualmente, con una u otra forma, en los clásicos antecitados y supone una burla, semioculta y con sordina, contra el fanatismo y la opresión de un país reducido a cenizas en su conciencia colectiva por la presión y el encorsetamiento de conceptos tales como "honor", "honra", "casta" y "dogma". En esa pantalla deformada de un falso yo, en esa imagen interpuesta, en esa parodia de todos los géneros literarios está la protesta, el pesimismo y la amargura, pero también la vitalidad y la voz de los judeoconversos, y esto tanto en el Juan Ruiz y los personajes carnavalescos que lo representan como en el anónimo autor del Lazarillo o en el Fernando de Rojas de la Celestina : la realidad creativa de los cristianonuevos y su afán de sobrevivencia les obliga a un disimulo y a una actitud doble, consistente en no oponerse de frente a las castas dominantes, en tanto que implícitamente se las reprueba, al confrontar sus valores con los conflictos que ocasionan; Lázaro por ejemplo, en definitiva, no pretendía sino vengarse, de manera oblicua y sesgada, de los poderosos de este mundo , que le habían condenado al hambre y la desgracia, y mostrar que no se podía salir de pobre con métodos legítimos y acordes con la honra, antes bien solo poniendo en solfa justamente eso. Trufando el texto con una serie de contradicciones sutilísimas y estratégicas, se trata de que el lector caiga en la cuenta de que todo ha sido una burla y un juego para el objetivo que se impone bajo cuerda, que no es otro sino no dejar títere con cabeza.

A esta misma luz de la difícil convivencia intercastiza y de la influencia semítica ---judía y morisca---- se analizan el Romancero (pp. 111 y ss.), Teresa de Ávila y San Juan de la Cruz (pp. 136-159) o Góngora (pp.168 y ss.) Respecto al gran cordobés ve el autor, en la estructura profunda de su sintaxis torturada, en su ahormamiento en un sustrato semita, el hueco de la lengua perdida, que proyecta el hálito inconfundible sobre el vacío ahora cubierto por otra lengua que ni instintiva ni culturalmente era la suya ni la de su memoria histórica. Este fenómeno de traducción de una lengua perdida a otra ejerciente, esta distorsión entre las estructuras profunda y superficial es lo que explicaría el prodigioso enriquecimiento de la lengua empleada y el hecho de que durante tres siglos no se acertara a entender del todo la innovación gongorina. Igualmente preclaros son los pasajes dedicados a lo mejor de Galdós, pp. 220-234, en cuyo espiritualismo cristiano no deja de rastrear Enrique , no menos que en su realidad ambiente , tolerancia moral y verismo expositivo, una remota resonancia del erasmismo de la edad clásica, los consagrados a hacer hincapié en la revolución modernista y en la veta ocultista y teosófica de Rubén Darío --pp. 274 y ss.--- o los referentes a la innovación que supuso el versolibrismo de Juan Ramón Jiménez a partir de Diario de un poeta reciéncasado ---278 y ss.---

Hay que consignar que en las últimas digamos cincuenta páginas del libro, las dedicadas a la modernidad más proxima, el interés decae, toda vez que parecen escritas con cierta prisa y desaliño, aunque es versosímil y razonable, por ejemplo, la sugerencia de la sobrevaloración de algunos de los poetas del 27 y el injustificable descrédito de otros como Aleixandre --- pp. 291 y ss.---. Hay una confusa lectura sociológico-psicoanalítica de Gil de Biedma ( pp. 321 y ss.) que no lleva a ninguna parte ni aclara nada y una insistencia en la reivindicación de una generación poética de postguerra , la que se sitúa entre las de los 60 y la de los novísimos, que él llama silenciada o emparedada ---pág. 326--- sin aportar argumentos demasiado convincentes, lo mismo que ocurre respecto a la llamada poesía de la diferencia --- pág. 338--- y que contrapone a la más presente en los manuales y en la crítica de poesía de la experiencia, cuya inanidad y falta de vuelo fustiga, no obstante, no sin razón.

LA TRASTIENDA DEL SIGLO DE ORO

Luján, Néstor. La vida cotidiana en la España del siglo de oro. Planeta. Barcelona. 1988

Pese a no suponer en absoluto ninguna novedad de fondo en relación a lo que del periodo considerado conocemos a través de la historiografía más solvente --- con todo, Luján parece haber leído y tenido muy en cuenta a los historiadores modernos que se han ocupado de esa época, de Sarrailh a Bataillon, Benassar o Márquez Villanueva---,
este breve ensayo de apenas doscientas páginas, de muy entretenida y bien dosificada erudición, viene a resultar una muy amena lectura, realzada además por la prosa amable y suavemente irónica del autor. Se trata en de una sintética y bien documentada exposición de ese inmenso baile de máscaras y castillo de naipes que fue la España de los siglos XVI y XVII.

Basándose en fuentes esencialmente literarias ---Luján demuestra ser un excelente conocedor de la literatura clásica castellana del llamado Siglo de Oro---el libro es además valioso por su nada desdeñable labor lexicográfica, toda vez que se ha tenido el buen criterio de incluir al final de algunos capítulos un glosario de términos (del Juego, gastronómico, de la Prostitución, de los Pícaros y Delincuentes) en gran parte incomprensibles para el hispanoparlante actual, aunque haya palabras y expresiones todavía vivas, si bien con otro sentido o aplicables a un contexto diferente.

Tras resumir muy bien en el prólogo los principales problemas que atenazaba a aquella España, todos ellos bien conocidos por la investigación corriente (la sobreexplotación y miseria del campesino, el boato y despilfarro de la Corte, la férrea ideología del honor, la castidad y la limpieza de sangre, la ineptitud y corrupción de buena parte de la aristocracia, un ejército ineficaz y mal pagado que tenía que atender a múltiples guerras y , en general, la pesadísima carga que para las energías del país suponía el subordinarlo todo a la obsesión de levantar un Imperio absoluto y ultracatólico), el autor, en los nueve capítulos o apartados de que consta el libro, hace un recorrido por la selva de miles de documentos disponibles, no solo , como se ha dicho, literarios, sino también judiciales, protocolarios, notariales, moralistas, religiosos .Hay pues, en este sentido, además del corpus del teatro clásico español, la novela picaresca y la poesía galante o amatoria, también los sermonarios de severos moralistas, los recetarios de ascética, la literatura puramente hagiográfica, los cronistas castrenses, las premáticas o disposiciones, los escritos de la multitud de arbitristas, la música, la danza y la canción, la pintura, la liturgia sacra y otras muchas manifestaciones que han dejado testimonio de la época.

En el primer capítulo se historía y describe lo que comían aquellos que podían comer, el mundo de la gastronomía y de los placeres de la mesa, los mesones y posadas, los figones y bodegones, los oficios relacionados con la comida –pasteleros y taberneros, sobre todo, así como la mitología popular asociada a ellos---, los platos y condimentos, el origen y popularización del chocolate y el tabaco y otros asuntos colindantes. Así se habla por ejemplo de las diferencias entre “mesón” y “posada”, palabras que aparecen como casi intercambiables para el lector de hoy. Mientras aquellos eran tristes, ruidosos y miserables, con gente plebeya y estudiantes capigorrones, casi pordioseros, estas estaban reservadas para gente pudiente e incluso para viajeros extranjeros distinguidos. En las grandes ciudades, como Madrid y Sevilla, las había públicas y privadas, y en la capital se solían concentrar en las calles Silva y Cava Baja de San Francisco; en ellas los huéspedes podían gozar de algunas comodidades, pero los mesones ya se ha dicho que eran vocingleros y saturados, poco seguros, y en sus catres pululaban chinches y piojos, de lo que ha quedado bastante testimonio en la literatura de la época. Por esos testimonios sabemos que los más conocidos eran los del Caballero, sito en la calle Caballero de Gracia, el de la Herradura, en la calle de la Montera, o el de Paredes, que acabaría dando nombre a la calle . Había aún establecimientos de inferior categoría, los albergues nocturnos, a los que se aludía con la hoy enigmática expresión de “Media con limpio”, que acogían a mendigos y pordioseros. Lo de “Media con limpio” se refería, según recoge el Diccionario de autoridades, a que en cada cama dormían dos personas y se pretendía --- pero no siempre se cumplía--- que el compañero estuviera libre de piojos, tiña o sarna. La denominación fue muy popular y aparece en numerosísimos pasajes literarios; así, en una comedia de Rojas Zorrilla el gracioso le dice a su amo Don Pedro: “A las dos de la noche que ya han dado/ de mi media con limpio me has sacado”. Bodegones y Figones eran ambos casas de comidas, un poco más cuidados y de clientela algo más selecta los primeros. Los bodegones eran numerosos y la parroquia heterogénea, ruidosa y hambrienta. Ni que decir tiene que la suciedad era proverbial, aunque los debía haber ---pocos--- más presentables. Tenían una numerosa clientela flotante, además de la estable, pues se podía adquirir porciones de platos guisados para llevar, ya que se improvisaban banquetes y comilonas en las casa particulares. No obstante, en ellos, como en todos los establecimientos de comida, se observaban más o menos celosamente ayunos y abstinencias. Los platos más populares eran la olla podrida, los pies de puerco con garbanzos, la uña de ternera y otros como la “carne del sábado”, para los comensales menos adinerados, que consistía en sesos, lenguas, pies, bofes y asaduras que recibían el nombre genérico de “grosura”. Los pasteleros y taberneros gozaban de pésima fama pues había la tendencia generalizada a considerarlos adulteradores y farsantes. Las tabernas eran numerosísimas: en 1600 había en Madrid nada menos que 391 contabilizadas y la gente, haciéndose eco de su número, recitaba el epigrama “Es Madrid ciudad bravía/ que entre antiguas y modernas/ tiene trescientas tabernas/ y una sola librería”. En lo de bautizar el vino, todos los escritores parecen estar de acuerdo. Dice un personaje de Tirso “ Cuando pido de beber, agua me traen en la copa y vino me echan encima”, y Lope, en la justa poética de la beatificación de San Isidro, escribe “Porque en vinos de Madrid/ lo mismo es agua que vino/Por más fuentes que labréis/ más tenéis en las tabernas”. Por lo demás, los mismos escritores que deploraban el vino aguado no se privaban, naturalmente, de elogiar los caldos prestigiosos y de renombre. Casi todos los grandes clásicos castellanos tuvieron fama de no hacer ascos al buen vino, y algunos se reprocharon entre ellos, con ingeniosas puyas, tal afición: cuando Quevedo recibió la Encomienda de Santiago, escribió Góngora: A San Trago se debe y no a Santiago”, y en otro lugar el cordobés atacó a sus dos grandes enemigos literarios con estos ingeniosos versos. “Hoy hacen amistad nueva/ más por Baco que por Febo/ Don Francisco de Que-bebo/ y Félix Lope de Beba.

En el capítulo siguiente se hace alusión a la cocina palaciega y a la “sopa boba”, la comida de ínfima calidad que se repartía en los conventos a menesterosos y pobres de solemnidad. Para los banquetes de la Corte y de la aristocracia el autor sigue las recomendaciones del, entre otros textos, muy populares en aquel tiempo,” Libro de cocina compuesto por el maestro Ruperto de Nola, cocinero que fue del Serenísimo Señor Rey Fernando de Nápoles”, que se publicó en 1525 y que conoció un éxito editorial solo comparable al del Quijote, y del “Arte de cocina, pastelería, bizcochería u conservería” de Francisco Martínez Motiño, cocinero de Su Majestad. Ambos son especies de prontuarios, muy minuciosos, con la descripción de todo tipo de platos y manjares y su modo de prepararlos. El de Motiño constituye además un tesoro filológico y lexicográfico (el origen del dicho “El que asó la manteca” está en una de las recetas del libro) y los académicos que redactaron el Diccionario de Autoridades lo consideraron un texto de referencia. La otra cara de esta opulencia y empaque protocolario estaba naturalmente en la miseria y la hambruna padecidas por gran parte del pueblo, de lo cual aduce Luján numerosos testimonios, del teatro y de la picaresca sobre todo, así, las bromas y sarcasmos que en muchos escritores suscitaba el mísero ceremonial del palillo en los dientes para hacer creer que se ha comido, sobre todo en los hidalgos hambrientos, muy celosos de su honra. De Polo de Medina es el mordaz epigrama dedicado a un pobre diablo que se limpiaba los dientes sin haber probado bocado: “Tú piensas que nos desmientes/ con el palillo pulido/ con que sin haber comido/ Tristán, te limpias los dientes,/ pero el hambre cruel/ da en comerte y en picarte/ de suerte que no es limpiarte/ sino rascarte con él”.

Particular interés tiene el capítulo (pp. 59-79) consagrado a los ceremoniales y usos de la moda, masculina y femenina. La moda barroca significa en general el triunfo del pudor y la mojigatería, de la ocultación del cuerpo y, pese a las escandalizadas premáticas de los moralistas, de la complicación y el rebuscamiento ornamentales, y más en una sociedad tan obsesionada con las apariencias como la española del XVII. La indumentaria masculina se desdobla en la lúgubre solemnidad del color negro para las gentes “respetables” (el Rey en primer lugar), la alta aristocracia y los actos oficiales de la Corte por un lado, y, por el otro, en el recargo ornamental y el colorido en los “lindos”, que a base de guedejas, copetes y afeites llevaban un rostro tan pintarrajeado como el de las damas. Entre esos dos extremos, el traje habitual de los españoles en el siglo XVII consistía en un jubón que ceñía el cuerpo desde la cabeza a la cintura o bien en un coleto sin mangas cerrado hasta le cuello que solía hacerse de gamuza y a veces de piel de búfalo y llevaba un forro guateado y una armadura de ballenas que hacía de coraza defensiva contra un posible ataque con arma blanca. Los greguescos o gregüescos eran pantalones cortos, altos y tan holgados como bolsas. Las medias solían ser de algodón, lana o estambre. Prenda esencial en el vestir eran también los guantes, omnipresentes en la indumentaria masculina considerada elegante. La gente del común los usaba de piel de perro y la clase alta solía llevarlos de gamuza, perfumados con ámbar y bordados con hilos de oro y plata. La importancia y relieve que aquella sociedad otorgó a la moda, sobre todo a la femenina, está masivamenre documentada en el teatro y en la pintura de la época. Destaca por encima de los demás atavíos el célebre guardainfante. La palabra aparece por primera vez en un soneto de Quevedo y nació como una transformación del verdugado, una falda de origen francés algo ahuecada pero no tan exagerada. Una nota anónima de 1637 ya avisa de su abuso y denota lo que escandalizaba a los moralistas: “ El traje de los guardainfantes se usa con tanto desatino y exceso que apenas caben las mujeres de anchas por las puertas de las iglesias. Este contagio ha pasado también a los estudiantes y licenciados, que los traen debajo de sus lobas y sin duda serán presto imitados por los frailes si de una vez el mal no se ataja en sus principios” (cit. en pág.69). El Diccionario de Autoridades lo define como “ un artificio muy hueco hecho con alambres, con cintas que se ceñían las mujeres en la cintura y sobre él se ponían la basquiña”. Mereció los ataques y burlas de la mayoría de escritores, desde Rojas Zorrilla, que en uno de sus dramas se descuelga con una tirada satírica que principia: “ ¿Qué es guardainfante?/Un enredo para ajustar a las gordas” hasta Quevedo mismo, que le dedicó el soneto que empieza “Si eres campana, ¿dónde está el badajo?/ Si pirámide andante, vete a Egipto,/ si peonza al revés, trae sobre escrito, si pan de azúcar, en Motril te encajo”.No menos importancia adquirió en la época el calzado femenino, destinado a ocultar y a la vez sugerir un elemento corporal tan erotizado y fetichizado entonces como los pies. Era moda tenerlos lo más pequeños posibles y las manos, en cambio, lo más largas y afinadas que cupiera. Las españolas tuvieron siempre fama de poseer pies pequeños y las damas de condición alta los tuvieron entre otras cosas porque apenas se movían. Se impuso como habitual el “chapín”, que era un calzado artificioso sobrepuesto al zapato e imaginado para, según la pintoresca observación del Diccionario de Autoridades “levantar el cuerpo del suelo”, de ahí la elevación de los tacones, que hacía parecer más altas a las mujeres, normalmente de estatura no muy elevada. Tal circunstancia hizo decir a Tirso de Molina en una de sus comedias : “Chapines he visto yo/ de corcho y altura tanta/que a una enana hacen giganta”. Había, y se seguía con fidelidad, todo un ideal de belleza femenina que se refería por ejemplo al color de los ojos, en los que los verdes y los azules se tenían por exquisitos, o a la nariz, que debía ser más bien afilada, o a la boca, de la que se proponía como preferible la pequeña, de todo lo cual quedan abundantísimos testimonios literarios, así como de la recomendación referida a los andares femeninos, que debían ser suaves y sin apenas hacer ruido, como se refleja en la maravillosa canción de Lope, de las años de sus amores valencianos: “Si os levantáis de mañana/ de los brazos que os desean/ porque en los brazos no os vean/y alguna afrenta liviana,/ pisad con planta de lana/ quedito pasito, amor,/no espantéis al ruiseñor.” Casi huelga decir, en fin, que la española ante el espejo mereció los más afilados dicterios de los poetas satíricos y los moralistas, más aún en el caso de las “lindezas” masculinas, cuestión harto peligrosa porque connotaba la homosexualidad, verdadera bestia negra en los ceñudos textos de los jesuitas y de arbitristas y reformadores de toda laya, aunque entre estos se mezclaba lo iracundo y lo burlón. Aparecen entonces en múltiples textos los denostados “mariones” porque la palabra “marica” se reservaba más bien para las prostitutas. La voz “maricón” figura ya en El Buscón de Quevedo, y otras palabras para referirse despectivamente a los homosexuales son “puto” y “bujarrón”.

Los capítulos V y VI, respectivamente titulados “Del amor platónico al adulterio” y “Usos y costumbres del amor venal”, muestran cómo, por encima del tópico de la pudibundez, el rigor ultracatólico, la idealización de la mujer en la poesía galante y el férreo control de las costumbres, que de todos modos eran considerables, el XVII se podría considerar, a la vez que siglo del honor, también del adulterio y el libertinaje. A pesar de que las damas honestas solían vivir bajo la férula de guardianes adustos y vesánicos (esposos, padres o hermanos), no es menos cierto que el teatro, la novela cortesana y picaresca y los moralistas ofrecen un panorama bien diferente: los hombres suelen tener mancebas o mantenidas o visitan los burdeles (la prostitución alcanzó grandísimo predicamento) y por otro lado muchas de las mujeres por merecer, solteras o casadas, se las ingenian para llevar una vida relativamente licenciosa e hipócrita, de tal modo que la palabra “soltera” llegó a tener una connotación equívoca. Parece incontestable que si por un lado el llamado “código del honor “ se trataba de imponer de manera brutal, por otro también se conculcaba siempre que se podía--- Lope, que no fue precisamente un ejemplo en este terreno, llegó a escribir aquello de “que el honor es cristal puro/ que con un soplo se quiebra”--- ,hasta el extremo de que abundaban los maridos cornudos y consentidores, y así Quevedo pudo llamar “siglo del cuerno” a aquel tiempo. Cornudos, venados, cabrones, mansos, sufridos, pacientes, cornicantanos, cornifactores y cornimercaderes son solo algunas de las denominaciones que se les dedican en la literatura satírica. Los cornudos más o menos contentos con su situación constituyeron, como se sabe, uno de los blancos predilectos de la diatriba quevediana y de otros poetas (recordemos, entre otras composiciones célebres, el soneto de Don Francisco que arranca con los versos “Cornudo eres, Fulano, hasta los codos/y puedes rastrillar con las dos sienes;/ tan largos y tendidos cuernos tienes/ que, si no los enfaldas, harás lodos.” Se ha dicho más arriba que la prostitución fue un recurso y un negocio muy nutrido en aquella sociedad, tan sensual como hipócrita. Llegó a haber en Madrid al parecer no menos de tres mil mujeres públicas controladas, que oficialmente se dividían en mancebas, que vivían con un hombre sin estar casadas, cortesanas, asalariadas de una cierta categoría, y rameras, cantoneras o busconas, que esperaban al cliente en casas, esquinas o cantones. A las prostitutas se las llamaba también “mozas de partido” y “niñas del agarro” y a las empleadas en las mancebías de más ínfimo nivel izas, rabizas, colipoterras, hurgamanderas, golfas, mulas de alquiler, engüeradas. Los burdeles, que eran inspeccionados de manera periódica, aunque el examen se solía hacer sin ningún celo o rigor, se conocían, en fin, con infinitos eufemismos: cambios, cercos, cortijos, dehesas, manflas, guantas, montes, vulgos, aduana, berreadero y otros muchos.

Los capítulos VII y VIII se dedican a las diversiones: el teatro, el baile y las danzas, los toros, el juego y las competiciones festivas del tipo de las cañas. A todos estos apartados dedica el autor su erudición historiando asuntos como sus orígenes, uso social y modalidades, así la disposición de un corral de comedias y el desarrollo de una representación dramática, o los distintos tipos de baile, el zapateado, el dongolondrón, el zambapalo y el Antón colorado, o la primera reglamentación de los juegos de azar en tiempos de Alfonso X ,aunque quizá en lo que respecta al teatro –verdadera institución nacional en la España barroca---no se insista lo que se debiera en lo que aquel tuvo de mecanismo de control social y adoctrinamiento político e ideológico, con su machacona insistencia en la Monarquía de origen divino y los dogmas del catolicismo tridentino, como han mostrado las investigaciones de Maravall y otros historiadores. Particularmente ricos en información son los párrafos que se dedican a los ambientes del juego, y así nos enteramos, por ejemplo, de que se llamaba nada menos que “casas de conversación” a los círculos distinguidos, generalmente mantenidos por un notable, donde se jugaba a menudo cantidades considerables de dinero. Los garitos de más o menos mala nota se llamaban coimas, mandrachos, palomares o leoneras, entre otras denominaciones, “enganchador” era el encargado de atraer a los incautos y “apuntadores” se decía de los que andaban alerta de las cartas de un jugador y se las señalaban al tahúr por señas o guiños.

El breve capítulo IX y último se consagra al mundo de los delincuentes, pícaros y valentones, y ahí explica Luján a propósito de los tipos y modalidades de robo--- por el instrumento utilizado, por el lugar donde se comente el robo y por la especie de lo robado-- y otros delitos, con gran aportación lexicográfica, siguiendo ante todo a Alonso Hernández en su Lenguaje de los maleantes españoles del siglo XVI y XVII (1979) y de los condicionantes sociales de la mendicidad, dada la extrema pobreza en la que vivía una parte muy significativa del país. Se calcula que “a mediados del XVI, de una población total de unos cinco millones de habitantes, había al menos 150.000 pícaros declarados y muchos miles más sin declarar” (pág. 179)

EL ESTILO DEL MUNDO SEGÚN VERDÚ

Verdú, Vicente. El Estilo del mundo. La vida en el capitalismo de ficción. Barcelona. Anagrama. 2003.

Es muy difícil que la lectura del presente ensayo, donde el autor no solo maneja una notable masa de información y hace gala de una encomiable capacidad crítica, sino también exhibe una prosa ágil y fluida que en muy pocas ocasiones condesciende a los giros y bucles más manidos de de la jerga periodística (esos “así que”, “ a nivel de “ “producirse” o “existir” y otros muchos ) deje indiferente a quien lo lea.

Estructurado en seis amplios ejes temáticos a modo de capítulos ---El Mundo, El Doble, La Imagen, El Sexo, La Ilusión, La Muerte--- con algunas subdivisiones menores más un breve y muy lúcido apartado final acerca de la tonalidad azul que ilustra la cubierta del libro, color pálido y frío, paralizante y puerilizador, esa “nada encantadora” como lo calificó Goethe en su Teoría de los colores, que al decir de Verdú simboliza a la perfección también la tendencia y el espíritu de nuestro tiempo, el libro tiene el empeño y la virtud de intentar analizar fenómenos y procesos aparentemente heterogéneos a la luz del concepto de capitalismo de ficción, una categoría que sin duda puede resultar fecunda y útil a la hora de dar cuenta del nuevo estadio del Orden del Capital en estas últimas décadas ---y se toma como referencia la mediáticamente tan cacareada fecha de 1989, con la caída del muro de Berlín—y que en este sentido ilustra asimismo lo específico de múltiples manifestaciones --- entre otros muchos otros ítems: del Urbanismo a los modelos de comportamiento sexual, del deterioro y vaciamiento de contenido de la democracia parlamentaria a la expansión mundial del american flavour, de la banalización del arte a la defensa de los animales, del auge de lo retro en la moda a la compulsión del reciclaje, de la valoración de lo mestizo o lo multicultural a la irradiación del modelo Las Vegas (una apoteosis de ese no-lugar como orgía de la copia, lo evanescente y la falsificación)—del mundo contemporáneo.

A diferencia del capitalismo de producción y del de consumo, que en lo esencial pretendían respectivamente explotar al trabajador y vender el producto, este de ficción ---fundado cada vez más en la uniformización y homogenización---intenta seducir y agradar, ya no está hecho de nada real ni tangible, sino de puro discurso, propaganda e ideología, no ya porque estos no sean menos reales, como Verdú muestra muy bien , que lo productivo o material, sino porque aquel discurso o ideología constituye su verdadera realidad: “En el capitalismo de ficción la materia palpable se reemplaza por los píxels, lo sólido por el plasma, lo pesado por lo liviano, el hormigón por el vidrio, la conexión alámbrica por el wireless” (pág. 159).Es cierto también que las formas más sutiles de propaganda tratan de hacernos creer que nos sintamos “únicos, singulares, artistas, felices” (pág. 130) . En el capitalismo de ficción ni siquiera se pretendería hacer publicidad de ninguna mercancía como tal, por cuanto se parte de la base de que todas son buenas por definición, de modo que lo que se ofrece es un don, una imagen de marca, una ideología y una deferencia para con el cliente. Pues en este modelo de funcionamiento todo es transparente, desde los edificios de los arquitectos de moda a la obscena exhibición pública de lo hace unos pocos años considerado privado o íntimo (que por otro lado la publicidad no deja de vendernos mediante los productos personalizados y la mísera ilusión de ser únicos, de clamoroso éxito porque encuentra ya el campo abonado, en el mundo rico y consumidor, por el individualismo narcisista ),transparencia que podría explicarse como un efecto, como convincentemente se argumenta (pp. 161 y ss.), del fondo del puritanismo anglosajón y su insistencia en lo limpio y empírico, cuyo resultado ha venido a dar, dicho sea de paso, en la vigilancia masiva y universal a caballo del miedo manejado desde arriba y provocado por el llamado terrorismo.Me parece muy de agradecer, en otro orden de cosas, que se insista en bastantes pasajes del texto en la condición sobre todo mediática de la aparición y funcionamiento de este mundo. Cualquier catástrofe o cataclismo, cualquier horror, parecen ocurrir tan solo para hacerse reales en la televisión “ya que solo en el doble, en la repetición de la imagen del suceso, se captura el suceso (…) Como resultado, la televisión se constituye en una realidad que funciona siempre ajena a las críticas de los espectadores, impenetrable a las protestas, invariable a los cambios de dirección, puesto que ella posee su propio reino, su moral y su destino” (pág. 115). En otras palabras, los medios no reflejan ninguna realidad, antes bien, la crean y la fundan, no somos nosotros quienes vemos lo que ellos nos muestran y dicen, sino al revés: ¿cómo no recordar a este propósito la genial intuición del proverbio de Machado“ El ojo que ves no es/ ojo porque tú lo veas,/ es ojo porque te ve”?

Sin duda el autor ha ilustrado la cara amable, robotizada, infantiloide, blanda, de este Orden bajo el que vivimos, que padecemos y del que nosotros, por lo menos alguna parte de cada uno, se aprovecha, pero en modo alguno ---y este me parece otro de los aciertos, y no el menor, del libro-- sugiere que este Régimen, Sistema ---como se decía antaño—o como quiera llamárselo, haya cambiado nada en lo sustantivo, en el sentido de que no ha perdido el poder aniquilador y violento que de siempre lo caracterizó. La destrucción del planeta sigue adelante y hoy son mayores que nunca la infelicidad, la miseria y la desgracia para una parte más numerosa de los habitantes de la tierra .No cabe la menor duda, por lo demás, de que si se presentara alguna ocasión de peligro para la supervivencia de este sistema, que es, no lo olvidemos, el garante de los privilegios de que disfruta la exigua parte de ricos del primer mundo, ahí está el ejército americano para intentar de inmediato estabilizar la situación. El libro se publicó en 2003, y acaso habría que revisar algunos de sus presupuestos, toda vez que en los tiempos que corren --- con la pauperización de amplias masas que antes vivían confortablemente, con el desempleo masivo, con el surgimiento de movimientos sociales de los que aún está por ver si acaban languideciendo o si cristalizan en maneras de rebelión, escepticismo y protesta nuevas y duraderas, con la emergencia de China como posible contrapoder frente al dominio americano con la aplastante ubicuidad y hartura mediática de la esta crisis, en la que el dinero mismo parece haberse vuelto loco, con la sombra ubicua y amenazante de esa espantable entelequia de los mercados, especie de deus ex machina y versión moderna de la famosa mano invisible de la que hablaban los primeros teóricos de la economía política--- parece obvio que se está recrudeciendo bastante el antes amable rostro del poder. En todo caso lo que parece fuera de toda duda es la capacidad del sistema para integrar, desactivar y manipular todo lo que pudo presentarse al principio como rebelde o innovador y así por ejemplo se vende como arte cualquier cosa, incluso lo más banal, idiotizador o repulsivo, y los movimientos gays y feministas, por su exceso de éxito, que les ha convertido en fuerzas conservadoras (pp.178 y ss), han provocado el efecto paradójico del actual resentimiento contra el no- poder masculino, el reproche que se hace a los hombres por no ser suficientemente fuertes y la preocupante y ambigua crisis de la heterosexualidad, porque al quedar en suspenso, por lo menos en apariencia, el antiguo poder masculino, la mujer, al dejar de estar alienada por el hombre, deja también de disfrutar de los antiguos privilegios que le eran propios (el encantamiento romántico, el misterio, el galanteo) y en lugar del viejo odio contra la represión aparece un nuevo odio contra la normalización que antes tanto se ansiaba.

Pese a que muchos de los fenómenos descritos supongan una novedad --- no todos: es bien conocido el proceso por el que, para millones de consumidores, la fetichización y reificación de la marca ha suplantado ya al producto en tanto que objeto y no digamos ya a su pretendida utilidad, o el de la conversión del arte y los artistas en un puro camelo: ya se sabía que “el escritor, el novelista, el pintor, el poeta se presentaban antes como almas heridas por la abominable actualidad de su tiempo, pero ahora su mayor lamento es no ser incluido en los telediarios” (pág.144)---,el horror y la infamia de este mundo permanecen, si no se han ahondado aún más, y esto supone de modo indiscutible su recusación y su denuncia morales in toto: baste decir que hay hoy en el planeta más decenas de millones de hambrientos que hace treinta años y que las diferencias entre el mundo rico y el otro u otros –complementarios necesarios y condiciones de posibilidad de aquel ---resulta abismal, como el mismo Verdú pone de manifiesto en varias ocasiones con datos y estadísticas: (p. 98): “ El gasto anual en perfumes de Europa y USA es ya equivalente a la suma necesaria para solucionar la salud y la nutrición en todo el planeta, y el gasto en helados, en Europa, desborda el presupuesto requerido para cubrir las necesidades de agua y saneamiento de la Tierra”.

Es obvio que el horror y la infamia permanecen, digo, y no lo es menos que los modos de vida y los discursos de la publicidad y propaganda descritos por Verdú tan solo afectan de manera directa a una parte relativamente pequeña de la Humanidad, pues ¿qué le van a importar los perfumes de Gucci o los bolsos de Louis Vuitton o los fármacos antidepresivos a un campesino de Botswana o a un indigente de las favelas de Río de Janeiro?.En un par de aspectos muy de detalle, en fin, tengo mis dudas acerca de lo que dice Verdú: en el apartado Copia total (pp. 84 y ss.) no creo que, al contrario de lo que predijo Benjamin en su clásico ensayo de los años 30 (aunque el autor no lo cita, está sin duda pensando en él), el aura de una obra de arte no proceda ya en nuestro tiempo de su unicidad y fijación, sino en que se halle masivamente difundida. No parece razonable que la obra gane aura en proporción al número de copias que se difunden, sino antes al revés, de ahí la banalización, hastío e insustancialidad de los museos y en general del mundo del arte, y tampoco resulta tan claro que la ideología de Occidente o del american way of life irradie con tanto éxito también hacia los países islámicos ( pp. 31 y ss.) donde vemos que con cierta periodicidad estallan movimientos de protesta contra el Imperio, si bien manipulados en gran parte por tiranías caudillistas no menos repugnantes.

UN LIBRO DE ENSAYOS

Jaime D. Parra. El poeta y sus símbolos. Variaciones sobre Juan Eduardo Cirlot. Planeta. Barcelona. 2001

Aunque el conjunto resulte un tanto reiterativo, he aquí un excelente estudio (que viene a completar su tesis doctoral Bronwyn, ciclo poético, forma y figura proyectiva en la obra poética de J.E. Cirlot. Barcelona 1998, y que reúne una serie de trabajos, algunos ya publicados), el mejor hasta donde alcanzo a conocer, sobre la obra y personalidad intelectual de este escritor, afortunadamente salvado del relativo olvido al que estuvo sometido algunos años y rescatado hoy para la bibliografía y la conciencia literaria española. Olvido y marginación, si no justificados, sí en parte explicables habida cuenta de que Cirlot fue un poeta espléndidamente aislado ---si se exceptúan sus coqueteos iniciales con el Postismo de Carlos Edmundo de Ory y otros --- , desligado de su tiempo y del todo al margen de las corrientes dominantes de la poesía española de postguerra.

Cirlot (1916-1973) fue no solo poeta. De formación y vocación al principio musicales, fue hombre de insaciable curiosidad intelectual y descolló en campos tan variados como la Etnología y la Historia de las Religiones, la Crítica de Arte, la Musicología y la Simbología ( su Diccionario de Símbolos, de 1957, con ediciones aumentadas posteriores, es todavía hoy una utilísima obra de referencia traducida a todas las lenguas cultas).

A estos múltiples intereses de Cirlot aplica su cuidadoso análisis y consideración el libro de Parra, distribuyendo la materia entre los distintos ensayos con hábil criterio y con vasto acopio de datos, aparato crítico y bibliografía exhaustiva. Así, en el primero de los ensayos, Cirlot y su tiempo, da cuenta de las orientaciones iniciales, de la posterior trayectoria y del entorno del escritor, que sin abandonar nunca el cultivo de la poesía (llegó a publicar más de medio centenar de libros de versos, aunque con ritmos muy distintos) tuvo unos inicios musicales (compuso en su juventud algunas piezas, en la estela del atonalismo y la música dodecafónica, hoy casi todas perdidas) desde su pertenencia al Círculo Manuel de Falla del Instituto Francés de Barcelona y su temprana dedicación a la crítica de arte en el grupo Dau al Set, los artistas plásticos que se agrupaban en torno a Tápies, Ciuxart y otros, y a escribir numerosos trabajos y artículos en esta materia, sobre el arte abstracto, el arte catalán del siglo XX y las Vanguardias, como Joan Miró (1949), El arte de Gaudí (1950) o La pintura abstracta (1952). De esta época es también El estilo del siglo XX (1952), ensayo muy documentado y sugestivo donde examina con penetración la modernidad, desde el cine y la moda hasta la música y la danza, y atribuye al espíritu del siglo las notas distintivas de rapidez, fragmentación, especialización y desesperanza. A partir de mediados de la década de los cincuenta Cirlot orientó su interés especial al estudio de los símbolos y el esoterismo, bajo el magisterio y con el acicate de maestros como Asín Palacios, Cansinos Assens, Zimmer, Jung y sobre todo Marius Schneider, al que conoció personalmente y que le abriría el camino para la redacción del antecitado Diccionario de 1958. En sus últimos años Cirlot se dedica sobre todo a la poesía hasta culminar el ciclo de Bronwyn (1967-1972) y al sufismo, mientras que en la crítica de arte ---aunque publicó en esos años un menor número de trabajos--- se aplicó tanto a los tiempos pasados--- Pintura gótica europea (1969)--- como recientes ---Picasso, el nacimiento de un genio (1972).

El segundo de los ensayos se dedica a mostrar cómo el tema o núcleo central en la obra de Cirlot tanto en la poesía como en la crítica y erudición fue la búsqueda del centro ---imagen esta que, intuída a partir de la música de Alexandre Scriabin, de las formas atonales y dodecafónicas de Schönberg, de la poesía de Nerval y de Blake, así como de su peculiar lectura del Surrealismo, ante todo de la noción de imán de los Champs Magnétiques de Breton, que atrae y repele a la vez, creando zonas de rechazo y atracción apasionadas--- será sin duda la más reiterada e insistente en él, una especie de visión ya prefigurada en sus libros primeros de poesía como En la En la llama (1945) y luego más visible en El palacio de plata (1955) y en Bronwyn. De aquel libro son los siguientes endecasílabos, buena prueba también de su vibrante y apasionada imaginería : “ El palacio de plata resplandece/ en medio de las aguas del abismo/ y las coronas arden con dulzura./ Y la dorada rueda de las rosas/ levanta su cabeza de aire blanco/ El árbol infinito de la sangre/ atraviesa la roca transparente/ La noche abre sus ojos de fulgor/ sus letras de cristales que respiran. /de la calma del centro nacen llamas”(pág.44) En el Diccionario de Símbolos se dice en la entrada Centro: “ El paso de la circunferencia a su centro equivale al paso de lo exterior a lo interior, de la forma a la contemplación, de la multiplicidad a la unidad, del espacio a lo inespacial, del tiempo a lo intemporal. Con todos los símbolos del centro místico se intenta dar al hombre el sentido del estado paradisíaco primordial y enseñarle a identificarse con el principio supremo” (cit. por Parra en pág. 38). El centro constituye para él pues una fijación, una confluencia de ítems de variada procedencia mítica y simbólica que acaba concretándose, en su última etapa poética, en una mística casi obsesiva, en una especie de trascendencia: “Lo que llamo Bronwyn es el centro del lugar que desde la muerte se prepara para resucitar; es lo que renace eternamente”. Cirlot aisló definitivamente esa idea de centro cuando tuvo la revelación de Bronwyn al ver la película de Franklin Schaffner El señor de la guerra y en ella la interpretación que hace la actriz Rosemary Forsyth y según vino a explicar en repetidas ocasiones se enfrentó con un ente imaginario con una fuerza y capacidad de imposición mayores que su fuera real, pues a la postre lo que descubren los entes imaginarios es que todos lo son y que solo una mínima diferencia de grado los separan de la llamada realidad. El poeta ha creído encontrar el más radiante de los centros, eje de su mundo simbólico y moral, en esa imago femenina, dispensadora de claridad y de verdad, en la que focaliza el Tú de su poesía amorosa última. Bronwyn es un universo que se teje en torno a un espacio hierofánico y a las relaciones entre al pareja agonal del caballero y la doncella, sus funciones y sus metamorfosis, de donde surgen agrupaciones de símbolos recurrentes--- la torre redonda, el lago, el bosque, el anillo, etc,--- con toda una escala de orden ascensional y transformativo, que le sirvió además para plasmar, idealizándolo, el mundo heroico-medieval que le era particularmente querido.

En el ensayo Cine y creación poética toma en consideración Parra, siguiendo en lo esencial a Sánchez Vidal, las relaciones de Cirlot con el cine de Buñuel y la estética surrealista, muy estrechas en su juventud, cuando el poeta vivió en Zaragoza, conoció a Alfonso Buñuel y se imbuyó, bajo su guía, de Surrealismo, pues tuvo acceso a la espléndida biblioteca que con fondos sobre todo franceses custodiaba el hermano del cineasta. Del Surrealismo, del cinematográfico de Buñuel en Un chien andalou y de la influencia del luego inspirador del Postismo Carlos Edmundo de Ory y de Miguel Labordeta tomará Cirlot buena parte de su violenta imaginación verbal de esa época, cuando en realidad era aún un escritor primerizo y no del todo formado (“Espinas y alfileres se clavan en mi boca/ con diademas de llanto coronan mi cintura/ Esperan mis palabras con hoces y cuchillos”, dirá en el antecitado En la llama,) así como la técnica del collage ---el intento de ligar lo que es dispar---y la poética de la fragmentación ---esto es, la reivindicación de todo lo que suponga un desarreglo de los sentidos, la explotación del encuentro fortuito de elementos heterogéneos que pueden provocar visiones sorpresivas y alucinadas. Lo que Cirlot aprendió de la estética surrealista fue la rebelión moral que supone el uso de las imágenes como un acto de subversión y denuncia, y aunque acabó separándose de la ortodoxia de la escuela y moderando mucho su lenguaje, los modos de la escritura surrealista dejaron, en fin, su huella en no pocas zonas de su obra . Considérese, por ejemplo, la llamada enumeración caótica, al estilo de Neruda y su Residencia en la Tierra, en este caso llena de simultaneísmos, de su Elegía a Charlot: “Advierto coches viejísimos, residuos,/palomas destruidas, vidrios sordos,/ con agua temblorosa y crisantemos./ También contemplo jóvenes vestidas/ con harapientas ropas celestes/ de un doliente rumor indefinible”.

En otro ensayo explora el autor la influencia de cine como lenguaje en la obra y la visión del mundo de Cirlot. Del cine no surrealista, en concreto de El gabinete del Doctor Caligari y de Nosferatu, de Wiene y Murnau respectivamente, de la simbología de las adaptaciones de Shakespeare llevada a cabo por Lawrence Olivier y sobre todo la citada película de Schaffner. En estas dos últimas Cirlot creyó entrever una experiencia de lo sagrado, que él interpretó a la luz de cierto gnosticismo, del Evangelio de San Juan y del catarismo en lo que tienen de planteamiento de una situación de extrañamiento del mundo, de conciencia de extranjería en esta tierra, en la que él se consideraba un caído. Así leyó el Hamlet de Olivier de 1948. Esta película “produjo tal transtorno en mi vida espiritual como jamás lo hubo. Podría decirse que esa visión (contemplación e intelección de un drama que en el fondo es el drama gnóstico de la criatura arrojada a un mundo en el que la madre-materia está entregada al demiurgo-mal) me renovó de raíz”(pág.78). El drama consistía para Cirlot, y es fácil comprobar hasta qué punto se proyectaba en sus propios mitos, en tener que ser lo que no se es, y la ficción de Shakespeare le brindaba la ocasión idónea: la madre unida al asesino del padre (madre-materia) y el segundo padre, el falso (demiurgo), sentado en el trono usurpado. Hamlet será así pues una especie de mito gnóstico, certeza a la que Cirlot dijo haber llegado a través del estudio de una cadena de herejías, cátaros, albigenses etc.—y por lo que llamaba resurgencia interior. Respecto a El Señor de la Guerra ya se ha dicho cómo Cirlot halló toda una cosmogonía mística que desde que vio la película por primera vez anduvo desarrollando muchos años, puesto que acabó relacionando a Bronwyn con la que Wagner llamó “mensajera del más allá”, con la Daena de la tradición mística persa, con la mitología céltica ---a la que de todos modos la película es bastante fiel--- y con el ánima de Jung . Bronwyn sería en definitiva “el llamamiento de la vida cuando se está muerto” (pág. 83). La ambientación de la película, en una región pantanosa del Brabante del año 1000, en tiempos de Guillermo el Conquistador, y el encuentro de un caballero normando, Chrysagón de la Cruz, y de la doncella céltica Bronwyn, que viven una apasionada historia de amor, donde la protagonista femenina podría equipararse a todos los aspectos femeninos del cielo y la tierra ---Eva rediviva, Isis, la Magna Mater, Juno, Venus, Diana etc---aspecto que posibilitó el enriquecimiento del mito y facilitó la proyección casi obsesiva de Cirlot en una figura o imago femenina, la gran mediadora, hasta su ascensión y transfiguración final , en una especie de imagen-máscara que está en el fondo, ya se ha mencionado, de su poesía amorosa última hasta sus extraordinarios 44 Sonetos de amor (1973). En los versos de Bronwyn aparece primero como una muchacha rubia y después como princesa, reina y finalmente diosa, figura metamórfica y transcultural que surgiendo del paganismo céltico enlazará con los universos gnósticos del judaísmo, el cristianismo y el sufismo.

El ensayo Kábala y poesía remite a la huella de aquella interpretación esotérica de la Biblia, de Llull a Abraham Abulafia, en la Weltanschuung de Cirlot y de cómo este tomó la intuición de la llamada poesía permutatoria mezclando el letrismo cabalístico de Abulafia y el dodecafonismo de Schönberg. Atribuyendo un valor a cada letra y a cada nota musical, el uso más sencillo de esta técnica se da cuando “se eliminan fragmentos, palabras y versos según la necesidad interna de cada combinación” (p. 97), como el poeta hizo en su Homenaje a Bécquer (1954) y su continuación de 1971, y un uso algo más complejo y sistemático en Bronwyn VII (1969) y en Bronwyn, permutaciones,(1970), libro este al que está dedicado esencialmente el ensayo siguiente, La música como base ordenadora, en el que se intenta una evaluación de la obra estrictamente musical de Cirlot apoyándose en los comentarios que en su día suscitaron sus piezas antes de que el autor destruyera las partituras y cambiara el pentagrama por los versos. A partir de una muy libre interpretación de las ideas musicales de Scriabin, de Schönberg y de Stravisnski trató Cirlot de aplicar sus sistema de permutaciones ( un ejemplo práctico de las cuales aparece reproducido en las pp. 123-25). El atonalismo y el dodecafonismo sirvieron a Cirlot para fundamentar una escritura torturada de raíz expresionista, una vena delirante y eléctrica y una estética del desvarío que él veía en artistas como Van Gogh, Munch, Trakl y otros y que le llevará a tentar los estados-límite, eso que Rudolf Otto llamó en su libro Lo santo “sacrum tremendum”, una actitud ante la divinidad (y Bronwyn es La Dios) caracterizada por la fascinación y el terror ante el amor, ante su tremendum, porque la belleza que lo suscita y alimenta revela el mismo origen terrorífico, aspecto que en Cirlot va incluso más allá del romanticismo más exagerado, como se trasluce leyendo los citados 44 Sonetos, donde abundan las imágenes autodestructivas y semimasoquistas.

Estructuras de la aliteración se refiere al interés de Cirlot por la versificación céltico-germánica, basada, como se sabe, en la aliteración más o menos sistemática (aspecto que también fascinaba a Borges, por ejemplo). Este recurso es más bien escaso en la tradición poética española y románica en general, pero muy frecuente en la poesía de Cirlot a juzgar por la cantidad de ejemplos que Parra nos cita, algunos relativamente sencillos (“helecho/ el hecho/ el lecho” (p.135) y otros más complejos(“tú/ su/mida/ en la no vida/mí/sí/perdida” (p.137) donde aparte de la preeminencia fónica de la i hallamos la rima interna –ida (eco) y la inversión no-sí, o este otro, más dislocado “Ro/to to/do/ Bronwyn/ so/ lo lo/ no,” donde, apunta Parra, “la homofonía vocálica” ---supongo que quiere decir “repetición”--- “de la o podría asociarse con el simbolismo del círculo, como en Blake, pero también con la sílaba OM (=AUM donde A corresponde a la conservación y U a la destrucción”) (p-138). Se aducen también casos más convencionales del tipo de “Bronwyn de los brumosos de Brabante/ bosques donde la búsqueda no vuelve (p. 148) o el tomado también de este ciclo poético que empieza “los cisnes son las alas de las almas,”, en que Cirlot acumula una desmesurada cantidad de apariciones de la palatal /l/ y muchísimas repeticiones de las palabras ángeles, alas y almas , que el autor transcribe por entero en la pág. 150 y que considera un tanto ditirámbicamente como “una verdadera ascensión mística, como quizá no haya otra en la literatura española”.

El ensayo La Ciencia de los Símbolos, en fin, se refiere a los escritos del poeta en esa materia, no solo a El ojo en la mitología. Su simbología (1954) y al ya varias veces citado Diccionario, para cuya redacción tuvo Cirlot muy en cuenta, tal como se ha dicho más arriba, los trabajos de Schneider y otros, sino también a una serie de escritos breves que fueron colaboraciones en prensa en su día y que solo parcialmente se han recogido en volumen, atinentes, entre otros asuntos, a la simbología de las vocales y a su “correspondencia” con los colores (págs.. 165 y ss.) Se insiste asimismo en el modo en que la obra de Schneider le sirvió para desentrañar la película de Schaffner y de cómo esta a su vez se utilizó en su opera maior en poesía, algo que Parra ya había desarrollado en gran parte en otras zonas del libro, y lo mismo podría decirse de Bronwyn y el sufismo, el ensayo que cierra la serie, cuyo contenido aparece ya repetido en gran medida en sitios distintos de la recopilación.

UNA VIDA SIN VIDA

Félix de Azúa. Autobiografía sin vida. Barcelona. Mondadori. 2010.

Escrita con no poca ironía y un ácido sentido del humor(así, entre otros muchos sitios, en las pág.61, cuando dice que el símbolo del crucifijo debió, en los años 40 y 50, servir como protección "contra la esterilidad,el mal de ojo, la posesión diabólica, los cuñados rijosos, la enfermedad bubónica, los jueces corruptos, la cicuta"), nervio metafórico (como en las espléndidas descripciones del aspecto de los feligreses en los templos del primer gótico --pp.69-70-- o la recreación de ambiente en el pasaje del asesinato de Marat --pp. 93-95) ,pero sin excluir los tonos noblemente elegíacos o líricos (el estupendo pasaje --pp. 132-133-- del paseo vespertino con su perro, donde le asalta la intuición de "un sí rotundo dirigido a la tierra cuyos minerales y vegetales están llamando con canto de sirena a los míos " y cree sentir "la eternidad de todo instante"), esta extraña Autobiografía --- que nada tiene de tal en la acepción convencional de la palabra, por cuanto, como se dice razonablemente ya al principio, toda vida en ese sentido viene a carecer de interés y resulta insignificante o intercambiable con cualquier otra--está toda ella atravesada por un aire de sombría melancolía y un como tono terminal y testamentario que se me ocurre que no hace sino intensificar el atractivo de un texto que, pese a su brevedad ---menos de 200 páginas---supone un ensayo de alto vuelo, ambicioso en sus implicaciones interpretativas y brillante en sus líneas argumentales.

El libro está dividido en dos partes claramente diferenciadas a las que podría añadirse un capítulo inicial (En el mar de las imágenes) de introducción en el que el autor avanza las dos perspectivas, complementarias, desde las que aborda la cuestión.

a) Una biografía "interna", colectiva ---puesto que implica a una pluralidad de sujetos---que se referiría a la cascada de signos que han constituido nuestra vida. Es una filogénesis, puesto que esas imágenes han entrado en uno y lo han fundado como miebro de la especie. Este punto de vista vendría cristalizar en una especie de fotografía, un "mapa visual de la imaginación", un "torrente de signos visibles que va labrando el curso de nuestra imaginación sin que podamos hacer nada ni por detenerlo ni por canalizarlo" (pág.25).

b) Una biografía "externa", individual, por cuanto se refiere a una apropiación privada de las palabras y del lenguaje. Azúa cita el verso de la Antígona de Sófocles "los hombres se procuran el habla" como rastro de la lejana intuición de que los humanos pueden usar la lengua pero nunca apropiársela, puesto que ésta es exterior a ellos, esta fuera. Este segundo punto de vista remitiría a una ontogénesis y sería una especie de grabado atesorado por la memoria que se manifiesta en la "encarnación práctica en palabras" (pág.27).

Los sistemas de signos ---en el uso que esta palabra tiene en la Semiología y que desborda el signo meramente lingüístico---que vehiculan las Artes, la Ciencia y las Religiones cambian poco y muy lentamente y están en todo caso destinados a otorgar un sentido a nuestras vidas, a producir sentido para racionalizar y a la vez disimular nustra condición mortal, funcionan pues como un intento desesperado de tratar ---vanamente--de curarnos del miedo a la muerte. Como los signos, argumenta, cambian con tanta lentitud, apenas cabe en el espacio de una vida el apercibirse de unas pocas mutaciones, que de todos modos se dan: Azúa menciona los casos, para estas últimas décadas, de la representación del desnudo femenino que ---según él aunque a mí me parece un ejemplo dudoso--- ha pasado de ilustrar una pornografía sórdida y culpable a suponer un signo elegante y distinguido, y de las masas gregarias --éste ya más creíble--que se ha digamos positivizado al pasar de representar lo más execrable de la explotación capitalista a significar la convivencia festiva y solidaria de los asistentes al botellón o la multitud de hinchas enfervorizados en los estadios de fútbol.

A partir del cap. 2º historía Azúa mediante algunas calas ---la aparición y triunfo del Cristianismo, la transición del Románico al Gótico, el surgimiento del arte revolucionario etc.--- la larguísima operación de abstracción que ha operado el arte desde las pinturas rupestres de caballos de la cueva de Chauvet, atribuibles a humanos de hace 32.000 años. Esos caballos nos fascinan y nos pasman porque no sabemos por qué están ahí (todas las hipótesis formuladas sobre el arte rupestre han resultado insatisfactoria, de la mágico-religiosa a la venatoria), salvo que se piense que quienes hicieron esas pinturas las necesitaban para consagrar ya para siempre la escisión Hombre- Cosmos: al pintar los caballos ya se practicaba una ideación o abstracción de "caballo" y se les reducía a unidades abstractas e intercambiables, ya no representaban a ningún caballo vivo (en el sentido de masa de huesos, carne y sangre palpable y palpitante), se pasó de lo vivo ---que es precisamente lo efímero e irrepetible y lo vinculado a un lugar-- a lo pintado, a lo permanente. Estamos pues ante el acta de constitución de las Artes, y desde esos remotos orígenes se han ido volviendo más y más complejos los mecanismos de abstracción y simbolización.

El clasicismo griego inventó la noción de lo Bello a base de un compromiso, pero sin dejar de explotar la tensión entre ambos términos, entre lo apolíneo-solar y lo dionisíaco u orgiástico, signo éste que rebrotará con fuerza en el Romanticismo y después en artistas modernos como Goya o Munch y que estuvo desde siempre guiado por Ananké o espíritu de lo necesario, siniestro e inevitable, cuyo lenguaje, sugiere de paso Azúa, es el de la targedia y cuya palabra es el la de la poesía, por eso Platón quiso expulsar a los poetas de la Polis e intentó fundar un nuevo lenguaje, la episteme o ciencia. Pero fue en vano porque la victoria de lo trágico sobre lo apolíneo propició la entronización de un nuevo dios que iba a acabar con los dioses anteriores: la llegada del Cristianismo supuso la interiorización de la tragedia , el reino del Hijo del Hombre, del crucificado, signo de victoria y de muerte presente en artistas como Bacon y Antonio Saura. Enfatizando el hecho de que la Cruz se convirtió en signo de poder universal desde que Constantino lo oficializó al verla reflejada en el cielo e interpretarla como señal de sus victorias futuras, Azúa dedica todo un capítulo a mostrar cómo el crucifijo fue el signo omnipotente y ubicuo en la España de los 40 y 50 y cómo la fría abstracción de la cruz, signo incomprensible, sin sustancia ni contenidos, solo traslucía vacío y espanto, ya que imponía "la presencia obsesiva de una muerte violenta, desde la sinrazón y la vileza, como cifra de nuestras propias muertes"(p.56) y de cómo, en fin, el Cristianismo, tragedia de la escenificación de la muerte de un dios --algo impensable y sacrílego para un griego---implicó asegurar la abstracción y el control de los dioses anteriores a los que estigmatizó con el nombre de demonios.

El surgimiento del arte gótico, que alzó los templos y los llenó de luz, significó un paso más, casi definitivo, para la universalización y triunfo de la fe cristiana, un nuevo hito pues en el proceso de desencantamiento del mundo como diría Max Weber, al romper con las oscuridades románicas, todavía demasiado apegadas a los demonio terrenales: "al sustituir la piedra por vidrio coloreado de manera que el fuego divino limpiara de trasgos la casa de la Verdad" (p. 68), episodio paralelo al invento de la abstracción del espacio en al Arquitectura y del cuadro en la pintura. En este mismo sentido de abandono de las oscuridades de la tierra y ocupación de espacios más controlados e iluminados se interpreta el milagro de la pintura flamenca, una vuelta de tuerca más para que el signo sustituyera a la cosa, la abstracción representada al objeto vivo, en la medida en que el naipe usado, el morro del perdiguero o la copa de vino dejaron de ser instantes y cosas personales, vivientes e inconfundibles, para fungir como signos abstractos y des-personalizados (y así, congruentemente, invierte Azúa y da la vuelta a la interpretación que Heidegger hiciera del célebre cuadro de Van Gogh de las botas del campesino, en el que ya no hay testimonio de dolor humano verdadero, sino una simple abstracción y conversión en icono).

Así como David fue el gran pintor de la Revolución al convertirla---en su cuadro del asesinato de Marat, que Azúa lee en clave cristológica o sacrificial, lo mismo que la insistentente iconología del Che---en algo muerto y petrificado, Goya, pintor del suceso (casi en la acepción periodística de la palabra) prefigura la banalización del mal que hoy inunda nuestras ciudades abstractas y racionales, situación en la que los últimos demonios se han instalado en nuestro interior (porque los hemos expulsado de todos los demás sitios) y en la que el mal ya lo administra el Estado, el ente , como ha demostrado sobre todo la historia de los siglos recientes, de mayor poder de racionalización y ordenación junto a esa otra institución, en el fondo complementaria y coextensiva con la del Estado, el yo o personalidad individual. Azúa lo pinta en los siguientes términos, aunque con un discutible bucle hobbesiano:"Mientras los demonios vivieron en el mundo, en los bosques, en los cruces de caminos, podíamos negociar con ellos, pero ahora que han invadido nuestros cuerpos, y para evitar que nos volvamos todos locos, los representará el Estado"(pág. 105).

El suicidio de Rothko y la performance llevada a cabo por James Lee Byars en la Documenta de Kassel de 1972, cuando irrumpieron los productos artísticos audiovisuales y se generalizaron el plagio y el comentario, certifican para el autor la tragedia y el principio del fin del Arte moderno, momento final de lo que había epezado 30.000 años antes en las cuevas rupestres.

La segunda parte del ensayo, notablemente más breve, trata de dar cuenta de la diferencia entre poesía---inseparable en los orígenes del canto y de la danza---que ha de suponer cercanía de la palabra,entendida como objeto viviente que no cabe apropiarse, puesto que como ya se dijo estará siempre fuera--- y Lenguaje o Literatura entendidos como fría descripción técnica y taxonómica tal como lo describe la Lingüística de Saussure en adelante. En la experiencia poética "no decinos palabras sino que las palabras nos dicen" (p. 143).En dicha cercanía ---Azúa parece creer en una especie de inocencia o ingenuidad semiinconsciente en el lenguaje poético y pone ejemplos al respecto de , entre otros, Góngora y el Poema de mío Cid--- se esfuerza por ver Azúa todavía la verdadera encarnadura de la palabra viva. Pero la poesía moderna, y también la novela (Proust, Kafka, Joyce et alii) quisieron ser poéticas y cayeron al cabo ---quizá involuntariamente--- en el error de imitar a la ciencia, de convertirse casi en ciencia. Ambos habían tratado de recuperar la cercanía viviente de la palabra, aunque de la peor manera posible, acudiendo a las técnicas compositivas, a la filosofía del Arte, a los constructos literarios, en un exceso de autoconsciencia. De ahí, se nos cuenta, que Gil de Biedma respondiera a sus amigos, cuando le incitaban a que siguiera escribiendo poesía, que esta tarea ya se ha había convertido para él en "como si hiciera los deberes del colegio".

Hay que agradecer a Félix de Azúa, en fin, que haya escrito este ensayo ---aun cuando él insiste en que se trata de una novela---quitándose él mismo de en medio y sin caer en la irrelevante chatura del chisme biográfico y del anecdotario y que haya ofrecido en esta insólita Autobiografía el relato --ahora sí---no de su vida, sino del larguísimo proceso de pérdida y despojamiento precisamente de la vida. ¿Desde cuándo?, ¿desde los caballos de Chauvet quizá?

UN LIBRO DE ENTREVISTAS: LA EDAD DE ORO DE VICENTE MOLINA FOIX

Entre 1995 y 1996 publicó el suplemento dominical del diario El País una serie de entrevistas con personajes, trece hombre y cinco mujeres, relevantes de la literatura, el pensamiento, las artes plásticas, la música y el cine españoles que hubieran superado entonces la barrera de los setenta años. Algo necesario porque si bien algunos de ellos resultaban conocidos del público medianamente culto, otros, como Julio Alejandro o Sanz de Soto, yacían en el semiolvido o aparecían vagos y desdibujados. En 1997 las entrevistas, debidas a Vicente Molina Foix, se recogieron en libro con el texto ampliado, espléndidas fotos y nuevos materiales añadidos que enriquecían el contenido. Lo leí entonces y lo he releído ahora, cuando buena parte de los entrevistados ya ha fallecido. Si grata y entretenida se me hizo la primera lectura, más me ha resultado esta segunda. Me pareció entonces y me sigue pareciendo ahora que esos personajes representaban un mundo de renovación , libertad interior y rectitud moral que los convertía de algún modo en ejemplares, aunque el mayor conocimiento e información que de ellos uno cree tener a día de hoy ha venido a corregir y matizar aquella fascinación inicial.

Es de agradecer en primer lugar la seriedad y competencia de Molina, que demuestra haberse documentado a fondo sobre los entrevistados y sobre lo que cada uno de ellos ha hecho o dejado de hacer, y ha consegido, me parece, dejar hablar, algo difícil y relativamente insólito, harto como está uno de leer u ojear entrevistas en que la formulación misma de las preguntas sesga u orienta de alguna manera las respuestas, aunque es claro que esto siempre dependerá de la habilidad o mala intención del entrevistador y de la entidad y background del entrevistado. Hay que decir que aquí las más de las semblanzas, con algunas excepciones puntuales relativas a parte de lo dicho por algún personaje, suenan como moderadamente verosímiles, aunque es sabido que eso de la personalidad tiene mucho de máscara ad hoc ---más aún en los llamados famosos--- y de ahí lo dúctil, maleable e interesada que puede resultar la memoria para las racionalizaciones a posteriori de la propia conducta. Pese a ello y pese a que como es lógico Molina les hiciese llegar previamente un esquema o cuestionario, las respuestas no dejan de tener un aire de espontaneidad y frescura. El entrevistador los ha dejado hablar, digo, aunque acaso se eche de menos en él algo más de ---con una palabra que se suele utilizar en la jerga del periodismo y que no me gusta nada---agresividad , quiero decir que ante ciertas aseveraciones, sobre todo las de tipo político (cuando Sampedro da por ejemplo la impresión de haber compatibilizado sin ninguna mala conciencia su condición de asesor del Ministerio de Comercio con sus sentimientos antifranquistas) Molina se muestra en exceso conciliador y me parece que de haber sido un poco más incisivo tampoco se hubieran resentido el respeto ni la legítima admiración.

Algunos nacieron a principios de siglo ---Granell, Aranguren , Oteiza--- y vivieron por tanto sus años de aprendizaje y primera juventud antes de la Guerra Civil; los más jóvenes como Castellet o Bohigas hubieron de formarse con mayor o menor fortuna o dificultades bajo el franquismo, pero todos tienen algo que decir y en lo que dicen comparece no solo buena parte de la mejor cultura española de los cincuenta a los noventa del siglo pasado, sino también, por alusiones o referencias, el precedente moral del ambiente republicano de preguerra, desde las luchas políticas de aquella época hasta lo que pudo representar la Residencia de Estudiantes.

Es por lo demás inevitable que el lector tenga, en un libro de esta naturaleza, aun haciéndose cargo de las prevenciones apuntadas más arriba acerca de que lo que alguien diga de sí mismo hay que tomarlo siempre cum mica salis y pese a que todos sin duda son muy conscientes de su propio personaje, su sistema de simpatías y antipatías, y así unos le hayan resultado más atrayentes que otros.

A mí el más simpático y disparatado de los retratados me ha parecido el de Oteiza. El viejo vasco se despacha a sus anchas sin preocuparse demasiado por la corrección política o quizá es que, en un efecto buscado, le fascina cultivar su fama de cascarrabias (por eso no llama demasiado la atención que con posterioridad a la entrevista escribiera una carta a Molina, en la que con su deshilachada e infantiloide sintaxis, le reprocha que no había escrito exactamente lo que él había declarado, carta que se reproduce en el libro). Así, da rienda suelta a su enemiga con los políticos del PNV, su obsesión con Chillida o sus opiniones sobre lo que la prensa llama conflicto vasco, y habla por ejemplo de " Garaicoechea(...) ese desgraciado", o de que ETA hizo en sus primeros tiempos "asesinatos políticos limpios como el de Carrero", o de que "El GAL era necesario, aunque tendría que haber salido de los vascos". Quizá el más sincero, autocrítico y menos pagado de sí mismo ---y también poco celoso de su intimidad--- sea Imperio Argentina, que dice no estar demasiado satisfecha de su vida por cuanto se vio obligada por las circunstancias a hacer un cine mediocre. El más poliédrico y aparentemente cínico en sus opiniones políticas, Augusto Assía: ¿cómo se come eso de que "Yo nunca fui franquista, aunque tampoco antifranquista" o de que "Lo que ahora vivimos se parece bastante al franquismo , pero sin franco, y eso es peor, porque él al menos contuvo al comunismo".? El más juguetón y travieso, Gloria Fuertes, que se diría que no da demasiada importancia, saludablemente, a su labor. El más cuidadoso con su intimidad Victoria de los Angeles, aunque al final se desahogue hablando de su hijo con síndrome de Down. Los más proteicos y versátiles, Granell( que creo particularmente lúcido y ecuánime cuando habla de lo que ha sido la España moderna: este antiguo troskista declara: "Se ha dicho que el tiempo de la República fue una edad dorada y no es un exageración. Aquella cultura, aquella educación, aquella curiosidad, desaparecieron con la guerra. En el rápido siglo XX cuarenta años de franquismo equivalesn a cuatro o cinco siglos de cristianismo. Ahora se critica ferozmente a Felipe Gonzálex y al PSOE, pero para mí no hay duda de que en estos trece años de gobierno socialista se ha adelantado enormemente y se ha acabado con el gran ogro español, la Inquisición y los militares ") y Gaya, que es muy contundente y provocador en sus juicios sobre los camelos del arte moderno y que pese a caer en el manoseado tópico de que España nunca ha sido merecedora de sus genios abunda en originales intuiciones :"La pintura española es real como no ha podido serlo nunca la realidad misma española, por eso el Prado es casi como un manicomio al revés, como un manicomio de cordura, de calma, de certidumbre. Afuera está la realidad ilusoria, la vida-sueño, pero la pintura, para el español, es precisamente despertar" . El más previsible y serio, aunque no parezca que haga demasiados esfuerzos por sacudirse esa imagen de marca, Aranguren. El más gozador de la vida y dicharachero, por más que también el más dado al chismorreo y al anecdotario mundano, Sanz de Soto. El más se diría que satisfecho con lo que él mismo califica de papel de segundón, Castellet, muy modesto y desapegado también, como José Bello. Los más sentimentalmente hermosos, los de Julio Alejandro, que moriría poco después de hacer la entrevista y que mereció un muy sincero y sentido texto necrológico de Molina Foix que se incluye en el libro, y Pilar López, que ha atesorado conmovedoramente la memoria de su hermana Encarnación, La Argentinita, hasta el punto de que oparece en parte haber vivido de ella. El más novelero, el de Muñoz Suay, cuyo relato de las peripecias por las que hubo de pasar para zafarse del cerco franquista al final de la Guerra suenan un tanto inverosímiles .

En suma, un libro que no habría que adscribir en absoluto a eso tan espurio que llaman actualidad y que por eso no ha adquirido el aire caduco de los reportajes de ese tipo, que es un ejemplo de excelente periodismo literario y que por muchos conceptos resulta de muy recomendable lectura, por mucho que hayan pasado ya catorce años de su publicación.