El poeta tabarés Luis Díez habla del amor y el desamor - La Opinión de Zamora

El poeta tabarés Luis Díez habla del amor y el desamor - La Opinión de Zamora

DOS NUEVOS TEXTOS DE JOSE PALAZUELO

I
Arenas injuriosas del pasado,
cómo volvéis a mí,
como vuelve, incansable,
esa herrumbre tenaz y cochambrosa
que marca los equívocos,
perdederos y atajos de la vida.
Mísero sinsabor de la rutina,
del tedio persistente
como una despiadada devastación acerba,
y la conciencia cierta
de no poder ya desandar ni un ápice
del fogonazo rápido del tiempo,
tener que conformarse a esta maldita
condena, a la imposible pretensión
de vivir de otro modo lo vivido.

II

No deberían ya turbarte tanto
---menos a estas alturas---
el paso inmanejable de las horas,
su difícil sutura,
el arduo y trabajoso mecanismo
que remarca y puntúa
el mísero milagro de seguir
así día tras día,
la obvia insignificancia que se anuncia
de cualesquiera gestos cotidianos
---contra los que no hay triaca verdadera---
y la constatación, desconsolada y única,
en que ha venido a dar después de todo
el ha tiempo abatido torreón
desde el que te esperaba ve a saber
qué mayúscula,soberbia epifanía,
qué nunca oída, fantástica música.

EL ESTILO DEL MUNDO SEGÚN VERDÚ

Verdú, Vicente. El Estilo del mundo. La vida en el capitalismo de ficción. Barcelona. Anagrama. 2003.

Es muy difícil que la lectura del presente ensayo, donde el autor no solo maneja una notable masa de información y hace gala de una encomiable capacidad crítica, sino también exhibe una prosa ágil y fluida que en muy pocas ocasiones condesciende a los giros y bucles más manidos de de la jerga periodística (esos “así que”, “ a nivel de “ “producirse” o “existir” y otros muchos ) deje indiferente a quien lo lea.

Estructurado en seis amplios ejes temáticos a modo de capítulos ---El Mundo, El Doble, La Imagen, El Sexo, La Ilusión, La Muerte--- con algunas subdivisiones menores más un breve y muy lúcido apartado final acerca de la tonalidad azul que ilustra la cubierta del libro, color pálido y frío, paralizante y puerilizador, esa “nada encantadora” como lo calificó Goethe en su Teoría de los colores, que al decir de Verdú simboliza a la perfección también la tendencia y el espíritu de nuestro tiempo, el libro tiene el empeño y la virtud de intentar analizar fenómenos y procesos aparentemente heterogéneos a la luz del concepto de capitalismo de ficción, una categoría que sin duda puede resultar fecunda y útil a la hora de dar cuenta del nuevo estadio del Orden del Capital en estas últimas décadas ---y se toma como referencia la mediáticamente tan cacareada fecha de 1989, con la caída del muro de Berlín—y que en este sentido ilustra asimismo lo específico de múltiples manifestaciones --- entre otros muchos otros ítems: del Urbanismo a los modelos de comportamiento sexual, del deterioro y vaciamiento de contenido de la democracia parlamentaria a la expansión mundial del american flavour, de la banalización del arte a la defensa de los animales, del auge de lo retro en la moda a la compulsión del reciclaje, de la valoración de lo mestizo o lo multicultural a la irradiación del modelo Las Vegas (una apoteosis de ese no-lugar como orgía de la copia, lo evanescente y la falsificación)—del mundo contemporáneo.

A diferencia del capitalismo de producción y del de consumo, que en lo esencial pretendían respectivamente explotar al trabajador y vender el producto, este de ficción ---fundado cada vez más en la uniformización y homogenización---intenta seducir y agradar, ya no está hecho de nada real ni tangible, sino de puro discurso, propaganda e ideología, no ya porque estos no sean menos reales, como Verdú muestra muy bien , que lo productivo o material, sino porque aquel discurso o ideología constituye su verdadera realidad: “En el capitalismo de ficción la materia palpable se reemplaza por los píxels, lo sólido por el plasma, lo pesado por lo liviano, el hormigón por el vidrio, la conexión alámbrica por el wireless” (pág. 159).Es cierto también que las formas más sutiles de propaganda tratan de hacernos creer que nos sintamos “únicos, singulares, artistas, felices” (pág. 130) . En el capitalismo de ficción ni siquiera se pretendería hacer publicidad de ninguna mercancía como tal, por cuanto se parte de la base de que todas son buenas por definición, de modo que lo que se ofrece es un don, una imagen de marca, una ideología y una deferencia para con el cliente. Pues en este modelo de funcionamiento todo es transparente, desde los edificios de los arquitectos de moda a la obscena exhibición pública de lo hace unos pocos años considerado privado o íntimo (que por otro lado la publicidad no deja de vendernos mediante los productos personalizados y la mísera ilusión de ser únicos, de clamoroso éxito porque encuentra ya el campo abonado, en el mundo rico y consumidor, por el individualismo narcisista ),transparencia que podría explicarse como un efecto, como convincentemente se argumenta (pp. 161 y ss.), del fondo del puritanismo anglosajón y su insistencia en lo limpio y empírico, cuyo resultado ha venido a dar, dicho sea de paso, en la vigilancia masiva y universal a caballo del miedo manejado desde arriba y provocado por el llamado terrorismo.Me parece muy de agradecer, en otro orden de cosas, que se insista en bastantes pasajes del texto en la condición sobre todo mediática de la aparición y funcionamiento de este mundo. Cualquier catástrofe o cataclismo, cualquier horror, parecen ocurrir tan solo para hacerse reales en la televisión “ya que solo en el doble, en la repetición de la imagen del suceso, se captura el suceso (…) Como resultado, la televisión se constituye en una realidad que funciona siempre ajena a las críticas de los espectadores, impenetrable a las protestas, invariable a los cambios de dirección, puesto que ella posee su propio reino, su moral y su destino” (pág. 115). En otras palabras, los medios no reflejan ninguna realidad, antes bien, la crean y la fundan, no somos nosotros quienes vemos lo que ellos nos muestran y dicen, sino al revés: ¿cómo no recordar a este propósito la genial intuición del proverbio de Machado“ El ojo que ves no es/ ojo porque tú lo veas,/ es ojo porque te ve”?

Sin duda el autor ha ilustrado la cara amable, robotizada, infantiloide, blanda, de este Orden bajo el que vivimos, que padecemos y del que nosotros, por lo menos alguna parte de cada uno, se aprovecha, pero en modo alguno ---y este me parece otro de los aciertos, y no el menor, del libro-- sugiere que este Régimen, Sistema ---como se decía antaño—o como quiera llamárselo, haya cambiado nada en lo sustantivo, en el sentido de que no ha perdido el poder aniquilador y violento que de siempre lo caracterizó. La destrucción del planeta sigue adelante y hoy son mayores que nunca la infelicidad, la miseria y la desgracia para una parte más numerosa de los habitantes de la tierra .No cabe la menor duda, por lo demás, de que si se presentara alguna ocasión de peligro para la supervivencia de este sistema, que es, no lo olvidemos, el garante de los privilegios de que disfruta la exigua parte de ricos del primer mundo, ahí está el ejército americano para intentar de inmediato estabilizar la situación. El libro se publicó en 2003, y acaso habría que revisar algunos de sus presupuestos, toda vez que en los tiempos que corren --- con la pauperización de amplias masas que antes vivían confortablemente, con el desempleo masivo, con el surgimiento de movimientos sociales de los que aún está por ver si acaban languideciendo o si cristalizan en maneras de rebelión, escepticismo y protesta nuevas y duraderas, con la emergencia de China como posible contrapoder frente al dominio americano con la aplastante ubicuidad y hartura mediática de la esta crisis, en la que el dinero mismo parece haberse vuelto loco, con la sombra ubicua y amenazante de esa espantable entelequia de los mercados, especie de deus ex machina y versión moderna de la famosa mano invisible de la que hablaban los primeros teóricos de la economía política--- parece obvio que se está recrudeciendo bastante el antes amable rostro del poder. En todo caso lo que parece fuera de toda duda es la capacidad del sistema para integrar, desactivar y manipular todo lo que pudo presentarse al principio como rebelde o innovador y así por ejemplo se vende como arte cualquier cosa, incluso lo más banal, idiotizador o repulsivo, y los movimientos gays y feministas, por su exceso de éxito, que les ha convertido en fuerzas conservadoras (pp.178 y ss), han provocado el efecto paradójico del actual resentimiento contra el no- poder masculino, el reproche que se hace a los hombres por no ser suficientemente fuertes y la preocupante y ambigua crisis de la heterosexualidad, porque al quedar en suspenso, por lo menos en apariencia, el antiguo poder masculino, la mujer, al dejar de estar alienada por el hombre, deja también de disfrutar de los antiguos privilegios que le eran propios (el encantamiento romántico, el misterio, el galanteo) y en lugar del viejo odio contra la represión aparece un nuevo odio contra la normalización que antes tanto se ansiaba.

Pese a que muchos de los fenómenos descritos supongan una novedad --- no todos: es bien conocido el proceso por el que, para millones de consumidores, la fetichización y reificación de la marca ha suplantado ya al producto en tanto que objeto y no digamos ya a su pretendida utilidad, o el de la conversión del arte y los artistas en un puro camelo: ya se sabía que “el escritor, el novelista, el pintor, el poeta se presentaban antes como almas heridas por la abominable actualidad de su tiempo, pero ahora su mayor lamento es no ser incluido en los telediarios” (pág.144)---,el horror y la infamia de este mundo permanecen, si no se han ahondado aún más, y esto supone de modo indiscutible su recusación y su denuncia morales in toto: baste decir que hay hoy en el planeta más decenas de millones de hambrientos que hace treinta años y que las diferencias entre el mundo rico y el otro u otros –complementarios necesarios y condiciones de posibilidad de aquel ---resulta abismal, como el mismo Verdú pone de manifiesto en varias ocasiones con datos y estadísticas: (p. 98): “ El gasto anual en perfumes de Europa y USA es ya equivalente a la suma necesaria para solucionar la salud y la nutrición en todo el planeta, y el gasto en helados, en Europa, desborda el presupuesto requerido para cubrir las necesidades de agua y saneamiento de la Tierra”.

Es obvio que el horror y la infamia permanecen, digo, y no lo es menos que los modos de vida y los discursos de la publicidad y propaganda descritos por Verdú tan solo afectan de manera directa a una parte relativamente pequeña de la Humanidad, pues ¿qué le van a importar los perfumes de Gucci o los bolsos de Louis Vuitton o los fármacos antidepresivos a un campesino de Botswana o a un indigente de las favelas de Río de Janeiro?.En un par de aspectos muy de detalle, en fin, tengo mis dudas acerca de lo que dice Verdú: en el apartado Copia total (pp. 84 y ss.) no creo que, al contrario de lo que predijo Benjamin en su clásico ensayo de los años 30 (aunque el autor no lo cita, está sin duda pensando en él), el aura de una obra de arte no proceda ya en nuestro tiempo de su unicidad y fijación, sino en que se halle masivamente difundida. No parece razonable que la obra gane aura en proporción al número de copias que se difunden, sino antes al revés, de ahí la banalización, hastío e insustancialidad de los museos y en general del mundo del arte, y tampoco resulta tan claro que la ideología de Occidente o del american way of life irradie con tanto éxito también hacia los países islámicos ( pp. 31 y ss.) donde vemos que con cierta periodicidad estallan movimientos de protesta contra el Imperio, si bien manipulados en gran parte por tiranías caudillistas no menos repugnantes.

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UN LIBRO DE ENSAYOS

Jaime D. Parra. El poeta y sus símbolos. Variaciones sobre Juan Eduardo Cirlot. Planeta. Barcelona. 2001

Aunque el conjunto resulte un tanto reiterativo, he aquí un excelente estudio (que viene a completar su tesis doctoral Bronwyn, ciclo poético, forma y figura proyectiva en la obra poética de J.E. Cirlot. Barcelona 1998, y que reúne una serie de trabajos, algunos ya publicados), el mejor hasta donde alcanzo a conocer, sobre la obra y personalidad intelectual de este escritor, afortunadamente salvado del relativo olvido al que estuvo sometido algunos años y rescatado hoy para la bibliografía y la conciencia literaria española. Olvido y marginación, si no justificados, sí en parte explicables habida cuenta de que Cirlot fue un poeta espléndidamente aislado ---si se exceptúan sus coqueteos iniciales con el Postismo de Carlos Edmundo de Ory y otros --- , desligado de su tiempo y del todo al margen de las corrientes dominantes de la poesía española de postguerra.

Cirlot (1916-1973) fue no solo poeta. De formación y vocación al principio musicales, fue hombre de insaciable curiosidad intelectual y descolló en campos tan variados como la Etnología y la Historia de las Religiones, la Crítica de Arte, la Musicología y la Simbología ( su Diccionario de Símbolos, de 1957, con ediciones aumentadas posteriores, es todavía hoy una utilísima obra de referencia traducida a todas las lenguas cultas).

A estos múltiples intereses de Cirlot aplica su cuidadoso análisis y consideración el libro de Parra, distribuyendo la materia entre los distintos ensayos con hábil criterio y con vasto acopio de datos, aparato crítico y bibliografía exhaustiva. Así, en el primero de los ensayos, Cirlot y su tiempo, da cuenta de las orientaciones iniciales, de la posterior trayectoria y del entorno del escritor, que sin abandonar nunca el cultivo de la poesía (llegó a publicar más de medio centenar de libros de versos, aunque con ritmos muy distintos) tuvo unos inicios musicales (compuso en su juventud algunas piezas, en la estela del atonalismo y la música dodecafónica, hoy casi todas perdidas) desde su pertenencia al Círculo Manuel de Falla del Instituto Francés de Barcelona y su temprana dedicación a la crítica de arte en el grupo Dau al Set, los artistas plásticos que se agrupaban en torno a Tápies, Ciuxart y otros, y a escribir numerosos trabajos y artículos en esta materia, sobre el arte abstracto, el arte catalán del siglo XX y las Vanguardias, como Joan Miró (1949), El arte de Gaudí (1950) o La pintura abstracta (1952). De esta época es también El estilo del siglo XX (1952), ensayo muy documentado y sugestivo donde examina con penetración la modernidad, desde el cine y la moda hasta la música y la danza, y atribuye al espíritu del siglo las notas distintivas de rapidez, fragmentación, especialización y desesperanza. A partir de mediados de la década de los cincuenta Cirlot orientó su interés especial al estudio de los símbolos y el esoterismo, bajo el magisterio y con el acicate de maestros como Asín Palacios, Cansinos Assens, Zimmer, Jung y sobre todo Marius Schneider, al que conoció personalmente y que le abriría el camino para la redacción del antecitado Diccionario de 1958. En sus últimos años Cirlot se dedica sobre todo a la poesía hasta culminar el ciclo de Bronwyn (1967-1972) y al sufismo, mientras que en la crítica de arte ---aunque publicó en esos años un menor número de trabajos--- se aplicó tanto a los tiempos pasados--- Pintura gótica europea (1969)--- como recientes ---Picasso, el nacimiento de un genio (1972).

El segundo de los ensayos se dedica a mostrar cómo el tema o núcleo central en la obra de Cirlot tanto en la poesía como en la crítica y erudición fue la búsqueda del centro ---imagen esta que, intuída a partir de la música de Alexandre Scriabin, de las formas atonales y dodecafónicas de Schönberg, de la poesía de Nerval y de Blake, así como de su peculiar lectura del Surrealismo, ante todo de la noción de imán de los Champs Magnétiques de Breton, que atrae y repele a la vez, creando zonas de rechazo y atracción apasionadas--- será sin duda la más reiterada e insistente en él, una especie de visión ya prefigurada en sus libros primeros de poesía como En la En la llama (1945) y luego más visible en El palacio de plata (1955) y en Bronwyn. De aquel libro son los siguientes endecasílabos, buena prueba también de su vibrante y apasionada imaginería : “ El palacio de plata resplandece/ en medio de las aguas del abismo/ y las coronas arden con dulzura./ Y la dorada rueda de las rosas/ levanta su cabeza de aire blanco/ El árbol infinito de la sangre/ atraviesa la roca transparente/ La noche abre sus ojos de fulgor/ sus letras de cristales que respiran. /de la calma del centro nacen llamas”(pág.44) En el Diccionario de Símbolos se dice en la entrada Centro: “ El paso de la circunferencia a su centro equivale al paso de lo exterior a lo interior, de la forma a la contemplación, de la multiplicidad a la unidad, del espacio a lo inespacial, del tiempo a lo intemporal. Con todos los símbolos del centro místico se intenta dar al hombre el sentido del estado paradisíaco primordial y enseñarle a identificarse con el principio supremo” (cit. por Parra en pág. 38). El centro constituye para él pues una fijación, una confluencia de ítems de variada procedencia mítica y simbólica que acaba concretándose, en su última etapa poética, en una mística casi obsesiva, en una especie de trascendencia: “Lo que llamo Bronwyn es el centro del lugar que desde la muerte se prepara para resucitar; es lo que renace eternamente”. Cirlot aisló definitivamente esa idea de centro cuando tuvo la revelación de Bronwyn al ver la película de Franklin Schaffner El señor de la guerra y en ella la interpretación que hace la actriz Rosemary Forsyth y según vino a explicar en repetidas ocasiones se enfrentó con un ente imaginario con una fuerza y capacidad de imposición mayores que su fuera real, pues a la postre lo que descubren los entes imaginarios es que todos lo son y que solo una mínima diferencia de grado los separan de la llamada realidad. El poeta ha creído encontrar el más radiante de los centros, eje de su mundo simbólico y moral, en esa imago femenina, dispensadora de claridad y de verdad, en la que focaliza el Tú de su poesía amorosa última. Bronwyn es un universo que se teje en torno a un espacio hierofánico y a las relaciones entre al pareja agonal del caballero y la doncella, sus funciones y sus metamorfosis, de donde surgen agrupaciones de símbolos recurrentes--- la torre redonda, el lago, el bosque, el anillo, etc,--- con toda una escala de orden ascensional y transformativo, que le sirvió además para plasmar, idealizándolo, el mundo heroico-medieval que le era particularmente querido.

En el ensayo Cine y creación poética toma en consideración Parra, siguiendo en lo esencial a Sánchez Vidal, las relaciones de Cirlot con el cine de Buñuel y la estética surrealista, muy estrechas en su juventud, cuando el poeta vivió en Zaragoza, conoció a Alfonso Buñuel y se imbuyó, bajo su guía, de Surrealismo, pues tuvo acceso a la espléndida biblioteca que con fondos sobre todo franceses custodiaba el hermano del cineasta. Del Surrealismo, del cinematográfico de Buñuel en Un chien andalou y de la influencia del luego inspirador del Postismo Carlos Edmundo de Ory y de Miguel Labordeta tomará Cirlot buena parte de su violenta imaginación verbal de esa época, cuando en realidad era aún un escritor primerizo y no del todo formado (“Espinas y alfileres se clavan en mi boca/ con diademas de llanto coronan mi cintura/ Esperan mis palabras con hoces y cuchillos”, dirá en el antecitado En la llama,) así como la técnica del collage ---el intento de ligar lo que es dispar---y la poética de la fragmentación ---esto es, la reivindicación de todo lo que suponga un desarreglo de los sentidos, la explotación del encuentro fortuito de elementos heterogéneos que pueden provocar visiones sorpresivas y alucinadas. Lo que Cirlot aprendió de la estética surrealista fue la rebelión moral que supone el uso de las imágenes como un acto de subversión y denuncia, y aunque acabó separándose de la ortodoxia de la escuela y moderando mucho su lenguaje, los modos de la escritura surrealista dejaron, en fin, su huella en no pocas zonas de su obra . Considérese, por ejemplo, la llamada enumeración caótica, al estilo de Neruda y su Residencia en la Tierra, en este caso llena de simultaneísmos, de su Elegía a Charlot: “Advierto coches viejísimos, residuos,/palomas destruidas, vidrios sordos,/ con agua temblorosa y crisantemos./ También contemplo jóvenes vestidas/ con harapientas ropas celestes/ de un doliente rumor indefinible”.

En otro ensayo explora el autor la influencia de cine como lenguaje en la obra y la visión del mundo de Cirlot. Del cine no surrealista, en concreto de El gabinete del Doctor Caligari y de Nosferatu, de Wiene y Murnau respectivamente, de la simbología de las adaptaciones de Shakespeare llevada a cabo por Lawrence Olivier y sobre todo la citada película de Schaffner. En estas dos últimas Cirlot creyó entrever una experiencia de lo sagrado, que él interpretó a la luz de cierto gnosticismo, del Evangelio de San Juan y del catarismo en lo que tienen de planteamiento de una situación de extrañamiento del mundo, de conciencia de extranjería en esta tierra, en la que él se consideraba un caído. Así leyó el Hamlet de Olivier de 1948. Esta película “produjo tal transtorno en mi vida espiritual como jamás lo hubo. Podría decirse que esa visión (contemplación e intelección de un drama que en el fondo es el drama gnóstico de la criatura arrojada a un mundo en el que la madre-materia está entregada al demiurgo-mal) me renovó de raíz”(pág.78). El drama consistía para Cirlot, y es fácil comprobar hasta qué punto se proyectaba en sus propios mitos, en tener que ser lo que no se es, y la ficción de Shakespeare le brindaba la ocasión idónea: la madre unida al asesino del padre (madre-materia) y el segundo padre, el falso (demiurgo), sentado en el trono usurpado. Hamlet será así pues una especie de mito gnóstico, certeza a la que Cirlot dijo haber llegado a través del estudio de una cadena de herejías, cátaros, albigenses etc.—y por lo que llamaba resurgencia interior. Respecto a El Señor de la Guerra ya se ha dicho cómo Cirlot halló toda una cosmogonía mística que desde que vio la película por primera vez anduvo desarrollando muchos años, puesto que acabó relacionando a Bronwyn con la que Wagner llamó “mensajera del más allá”, con la Daena de la tradición mística persa, con la mitología céltica ---a la que de todos modos la película es bastante fiel--- y con el ánima de Jung . Bronwyn sería en definitiva “el llamamiento de la vida cuando se está muerto” (pág. 83). La ambientación de la película, en una región pantanosa del Brabante del año 1000, en tiempos de Guillermo el Conquistador, y el encuentro de un caballero normando, Chrysagón de la Cruz, y de la doncella céltica Bronwyn, que viven una apasionada historia de amor, donde la protagonista femenina podría equipararse a todos los aspectos femeninos del cielo y la tierra ---Eva rediviva, Isis, la Magna Mater, Juno, Venus, Diana etc---aspecto que posibilitó el enriquecimiento del mito y facilitó la proyección casi obsesiva de Cirlot en una figura o imago femenina, la gran mediadora, hasta su ascensión y transfiguración final , en una especie de imagen-máscara que está en el fondo, ya se ha mencionado, de su poesía amorosa última hasta sus extraordinarios 44 Sonetos de amor (1973). En los versos de Bronwyn aparece primero como una muchacha rubia y después como princesa, reina y finalmente diosa, figura metamórfica y transcultural que surgiendo del paganismo céltico enlazará con los universos gnósticos del judaísmo, el cristianismo y el sufismo.

El ensayo Kábala y poesía remite a la huella de aquella interpretación esotérica de la Biblia, de Llull a Abraham Abulafia, en la Weltanschuung de Cirlot y de cómo este tomó la intuición de la llamada poesía permutatoria mezclando el letrismo cabalístico de Abulafia y el dodecafonismo de Schönberg. Atribuyendo un valor a cada letra y a cada nota musical, el uso más sencillo de esta técnica se da cuando “se eliminan fragmentos, palabras y versos según la necesidad interna de cada combinación” (p. 97), como el poeta hizo en su Homenaje a Bécquer (1954) y su continuación de 1971, y un uso algo más complejo y sistemático en Bronwyn VII (1969) y en Bronwyn, permutaciones,(1970), libro este al que está dedicado esencialmente el ensayo siguiente, La música como base ordenadora, en el que se intenta una evaluación de la obra estrictamente musical de Cirlot apoyándose en los comentarios que en su día suscitaron sus piezas antes de que el autor destruyera las partituras y cambiara el pentagrama por los versos. A partir de una muy libre interpretación de las ideas musicales de Scriabin, de Schönberg y de Stravisnski trató Cirlot de aplicar sus sistema de permutaciones ( un ejemplo práctico de las cuales aparece reproducido en las pp. 123-25). El atonalismo y el dodecafonismo sirvieron a Cirlot para fundamentar una escritura torturada de raíz expresionista, una vena delirante y eléctrica y una estética del desvarío que él veía en artistas como Van Gogh, Munch, Trakl y otros y que le llevará a tentar los estados-límite, eso que Rudolf Otto llamó en su libro Lo santo “sacrum tremendum”, una actitud ante la divinidad (y Bronwyn es La Dios) caracterizada por la fascinación y el terror ante el amor, ante su tremendum, porque la belleza que lo suscita y alimenta revela el mismo origen terrorífico, aspecto que en Cirlot va incluso más allá del romanticismo más exagerado, como se trasluce leyendo los citados 44 Sonetos, donde abundan las imágenes autodestructivas y semimasoquistas.

Estructuras de la aliteración se refiere al interés de Cirlot por la versificación céltico-germánica, basada, como se sabe, en la aliteración más o menos sistemática (aspecto que también fascinaba a Borges, por ejemplo). Este recurso es más bien escaso en la tradición poética española y románica en general, pero muy frecuente en la poesía de Cirlot a juzgar por la cantidad de ejemplos que Parra nos cita, algunos relativamente sencillos (“helecho/ el hecho/ el lecho” (p.135) y otros más complejos(“tú/ su/mida/ en la no vida/mí/sí/perdida” (p.137) donde aparte de la preeminencia fónica de la i hallamos la rima interna –ida (eco) y la inversión no-sí, o este otro, más dislocado “Ro/to to/do/ Bronwyn/ so/ lo lo/ no,” donde, apunta Parra, “la homofonía vocálica” ---supongo que quiere decir “repetición”--- “de la o podría asociarse con el simbolismo del círculo, como en Blake, pero también con la sílaba OM (=AUM donde A corresponde a la conservación y U a la destrucción”) (p-138). Se aducen también casos más convencionales del tipo de “Bronwyn de los brumosos de Brabante/ bosques donde la búsqueda no vuelve (p. 148) o el tomado también de este ciclo poético que empieza “los cisnes son las alas de las almas,”, en que Cirlot acumula una desmesurada cantidad de apariciones de la palatal /l/ y muchísimas repeticiones de las palabras ángeles, alas y almas , que el autor transcribe por entero en la pág. 150 y que considera un tanto ditirámbicamente como “una verdadera ascensión mística, como quizá no haya otra en la literatura española”.

El ensayo La Ciencia de los Símbolos, en fin, se refiere a los escritos del poeta en esa materia, no solo a El ojo en la mitología. Su simbología (1954) y al ya varias veces citado Diccionario, para cuya redacción tuvo Cirlot muy en cuenta, tal como se ha dicho más arriba, los trabajos de Schneider y otros, sino también a una serie de escritos breves que fueron colaboraciones en prensa en su día y que solo parcialmente se han recogido en volumen, atinentes, entre otros asuntos, a la simbología de las vocales y a su “correspondencia” con los colores (págs.. 165 y ss.) Se insiste asimismo en el modo en que la obra de Schneider le sirvió para desentrañar la película de Schaffner y de cómo esta a su vez se utilizó en su opera maior en poesía, algo que Parra ya había desarrollado en gran parte en otras zonas del libro, y lo mismo podría decirse de Bronwyn y el sufismo, el ensayo que cierra la serie, cuyo contenido aparece ya repetido en gran medida en sitios distintos de la recopilación.

DOS POEMAS DE JOSE PALAZUELO

Se ofrecen aquí un par de composiciones de mi buen amigo Palazuelo, desgraciadamente desaparecido hace unos pocos meses a una edad que podría considerarse más bien temprana. De él diré tan solo que fue poeta de formación autodidacta y que, zamorano transterrado a Madrid, se ganó la vida con diversas ocupaciones esporádicas, como camarero y pintor de brocha gorda. Todos los poemas que dejó escritos, y que me confió con el encargo de que hiciera con ellos "lo que te dé la gana", según me dijo varias veces, son rigurosamente inéditos. Algo de su imaginería, de su fraseo y también de su fondo moral recuerdan a algunos de los poetas españoles de esa que los manuales llaman Generación de los 50 a los que tenía por medio maestros (sobre todo a Gil de Biedma y a Angel González).

Ciertos deudos y allegados han propalado la especie de que no fuera del todo ajena a su muerte su condición de fumador compulsivo y su no menos irrefrenable afición a la bebida, pero yo me permito disentir de razonamiento tan obscenamente causalista. La prudencia y el pudor me obligan, por lo demás, a guardar silencio, al menos de momento, sobre algunos otros detalles de su corta y no muy feliz vida. Sirva la inclusión aquí de estos versos como modesto homenaje a su memoria.

I

Porque del trompeteo de flauta y castañuelas

de tus rumbosas farras, las discordantes vías

y encrucijadas todas de tus noches

solo quedan lavajos de aguas semipodridas,

cuarteado maderamen

tomado de una herrumbre oscurecida

por lluvias sin memoria,

por eso justamente acaso entonces

se arruina tu fe toda y se muda en mentira,

casi en máscara vuelta,

y hay un fragor de como vidrios rotos,

de irrestañable herida,

de un perro vagabundo e hijo de mil leches,

gañendo y malherido

lejos, con mataduras y comido de los piojos,

en las vigilias de tu amanecida.

II

Y entonces nos hablaban de sus hijos,

con el gin-tónic del primer receso,

y así nos lo decían, entrecortadamente;

era, más que una confesión, yo creo

que un simple mecanismo, y bien elemental,

con que intentar exorcizar el miedo,

sustantivo y difuso, de sus vidas.

Una de ellas decía, con un velo

de no sé qué nostalgia

semiforzada....mira, estoy en esto

para ahorrar un poquito y ya volverme

a Canarias con mi niña...Y el gesto

y el juego de ojos se le resolvían

en un mohín amargo en los hollejos

de la mejilla. La otra...allá en Brasil

no se vive muy bien....ya tú sabes, mi amor...

Y la mirada se le iba, al tiempo,

a la mal ajustada

lámpara y al ahumado terciopelo

del hall de la entradita. Y hay, cómo decirlo,

algo afín al cariño, en mi recuerdo

ahora y también entonces, entre todos nosotros,

como una asordinada simpatía

que salva el hiato entre los dos momentos,

ahora y entonces,

cuando el cielo

destilaba un color de flujos seminales

y hosco añil de colada, y abajo, por el suelo,

los rezagados coches de la noche

parecían marchar lejos, muy lejos,

ladrando a la alta luna, tal perdidos,

enrabietados perros.