LA GUERRA DE LOS LISTOS

Curzio Malaparte. Kaputt. Barcelona. Galaxia Gutenberg. 2009. Traducción de David Paradela. 511pág.

         Escrita entre 1941 y 1944 y con una curiosa y zigzagueante peripecia editorial en su publicación, de la que informa convenientemente el hábil y esforzado traductor en el prólogo, la presente novela es sin duda de las que vale la pena que se lean. Y le dedico esos dos adjetivos al traductor porque creo en verdad que ha logrado dar un excelente texto español para esta novela atípica y compleja, en la que además Paradela ha tenido el buen criterio de dejar sin traducir los numerosos fragmentos, expresiones o palabras aisladas que hay en el libro en lenguas distintas del italiano (sobre todo, en francés, pero también en rumano, finés y sueco), por muy buenas razones, que también explica con acierto y que se refieren en lo esencial a que de este modo se consigue trasladar el efecto---que sin duda estaba ya en la intención, consciente o no, de Malaparte ---de babélico mosaico europeo en los años treinta, mosaico que coincidió con la pavorosa ola de horror, barbarie y degradación moral que se abatió sobre Europa con ocasión de la Segunda Guerra.


          Redactada íntegramente en primera persona, por un narrador lábil y sinuoso, siempre metido de hoz y coz en los hechos que narra, disfrazado mitad de cronista bélico mitad de intelectual observador, que se mueve como pez en el agua entre los centros de decisión de los poderosos y que, si bien es capaz a veces de sentir la compasión y la piedad, no es menos cierto que es asimismo lo suficiente honrado como para saberse no demasiado distinto, en la fibra más íntima de su catadura moral, de la mayoría de los otros personajes. Algunos de los cuales, dicho sea de paso, parecen corresponderse, al menos de nombre, con personajes históricos o reales, como algunos diplomáticos y escritores de la época, ciertos aristócratas y algunos altos oficiales fineses y alemanes.  De Agustín de Foxá, por ejemplo,  se ofrece aquí un memorable retrato, sobre todo p. 228 y ss,  aunque aparece muy a menudo: provocador, alcohólico, descarnadamente cínico y de brillante inteligencia, que lo mismo dice admirar los Diarios de Azaña, que asegura haber leído, como deja caer, sotto voce, lo mismo por cierto que el narrador, su secreta simpatía por los soviéticos y el no menos secreto deseo de que sean ellos quienes acaben ganando la guerra.

         La materia narrada se inscribe, en un continuo balanceo y vaivén entre uno y otro contexto, tanto en los frentes de batalla de media Europa (Finlandia, Polonia, Ucrania, Bielorrusia, Rumanía) como en los bien resguardados medios y ambientes de la retaguardia, de las cancillerías, los cuarteles generales y los palacios de la nobleza, sobre todo la morosa descripción de las veladas en la embajada finesa en la neutral Suecia, los palacios de la aristocracia romana y el palacete que sirve de residencia a Fischer, máximo jerarca nazi en la Varsovia ocupada. Y todo, pero de modo esencial en los pasajes descriptivos y en buena parte de los diálogos, haciendo alarde de una tupida diversidad de referencias culturales y literarias, de la arquitectura finlandesa del XIX a la geografía urbana de Varsovia, de las peculiaridades rítmicas de la épica coral eslava a las eddas escandinavas o la gastronomía tradicional rumana, que no pueden menos que dar al lector una información a menudo provechosa y sobremanera útil y que además en absoluto rompen o cortocircuitan, antes al contrario, el trepidante ritmo de la novela.

        Novela que se halla entre lo más duro y cruel ---pero en múltiples trechos también, por paradójico que parezca, entre lo más hermoso--- de lo que uno ha alcanzado a leer entre la enorme turbamulta de publicaciones, literarias o no, que generó la Guerra del 39-45. Kaputt  resiste bien la comparación, a este respecto, con no importa qué y no desmerece en modo alguno de, por ejemplo,  pienso ahora, a bote pronto, ciertas zonas del Grossman de Tiempo de guerra o de un ensayo tan soberbio como el relativamente reciente Continente salvaje de Keith Lowe.

         Maneja Malaparte con igual maestría, me parece, todos los registros, desde la descripción ceñida y detallista hasta la pintura esperpéntica o la caricaturización grotesca de un personaje o situación, o los diálogos elegantes e hipercultos, llenos a la vez de sobreentendidos irónicos, la mostración de lo horroroso y lo cruel o la pura poesía. Valga como ejemplo de lo que digo la estremecedora descripción del ghetto de Varsovia (pp. 116 y ss.), los bombardeos aliados en Nápoles, casi al final de la novela o---casi sin solución de continuidad con lo primero---el banquete de los capitostes nazis, y de algunas de sus mujeres, amantes, soplones y aduladores, en el palacete de Fischer, que comparece como hombre cultivado pero al que al mismo tiempo se considera un psicópata infantiloide (pp.129 y ss.). El lector podrá también asistir a las infames pruebas de lectura a las que un coronel de las SS somete a grupos de prisioneros soviéticos, pp.264-71, la grotesca y lograda caricatura de Himmler en la sauna, p. 424, el terrible espectáculo de los soldados alemanes sin párpados, porque, quemado por el terrible frío de la estepa, el párpado puede llegar a desprenderse como una piel muerta, pág 328), la tremebunda anécdota del sanguinario Ante Pavelic, el caudillo de los ustache croatas, que le muestra al narrador y al embajador de Italia una cesta con lo que parecen viscosas y gelatinosas ostras, pero que resultan ser ojos humanos que han arrancado a los prisioneros (p.352), la horrenda y maravillosa visión de  los caballos congelados en el lago Ladoga, al pie de Leningrado (p. 74: El lago era como una inmensa plancha de mármol blanco sobre la cual había colocados cientos y cientos de cabezas de caballos. Parecían cercenadas por el corte limpio de un hacha. Las cabezas eran lo único que emergía de la costra de hielo. Todas miraban hacia la orilla. En sus ojos abiertos aún ardía la llama blanca del terror (...) Parecían los caballos de madera de un tiovivo (...) una escena de un cuadro de El Bosco.).  No menos espléndido arte literario y/o intensidad dramática tienen la descripción de la muchacha Ilse, p.342, urdida con un empedrado de metáforas gongorinas, y la más pura poesía (en medio del horror) salta en la hermosísima fábula del niño ruso miliciano y el oficial nazi del ojo de cristal, p.336-40, o el juego de traiciones mutuas, delealtades y soterradas luchas por el poder entre los decadentes figurones de la aristocracia romana y algunos altos funcionarios fascistas, Ciano et alii, dignos, en su perspicacia psicológica y maestría narrativa, de un Stendhal o un Flaubert.

       Lo que decía al principio: una de las novelas (más bien pocas, de las miles y miles que circulan por ahí, y eso que yo ésta la he llegado a conocer bastante tarde) que bien vale la pena el trabajo ---y el placer---de leerla.

Curzio Malaparte. Kaputt. Barcelona. Galaxia Gutenberg. 2009. Traducción de David Paradela. 511pág.


         Escrita entre 1941 y 1944 y con una curiosa y zigzagueante peripecia editorial en su publicación, de la que informa convenientemente el hábil y esforzado traductor en el prólogo, la presente novela es sin duda de las que vale la pena que se lean. Y le dedico esos dos adjetivos al traductor porque creo en verdad que ha logrado dar un excelente texto español para esta novela atípica y compleja, en la que además Paradela ha tenido el buen criterio de dejar sin traducir los numerosos fragmentos, expresiones o palabras aisladas que hay en el libro en lenguas distintas del italiano (sobre todo, en francés, pero también en rumano, finés y sueco), por muy buenas razones, que también explica con acierto y que se refieren en lo esencial a que de este modo se consigue trasladar el efecto---que sin duda estaba ya en la intención, consciente o no, de Malaparte ---de babélico mosaico europeo en los años treinta, mosaico que coincidió con la pavorosa ola de horror, barbarie y degradación moral que se abatió sobre Europa con ocasión de la Segunda Guerra.



          Redactada íntegramente en primera persona, por un narrador lábil y sinuoso, siempre metido de hoz y coz en los hechos que narra, disfrazado mitad de cronista bélico mitad de intelectual observador, que se mueve como pez en el agua entre los centros de decisión de los poderosos y que, si bien es capaz a veces de sentir la compasión y la piedad, no es menos cierto que es asimismo lo suficiente honrado como para saberse no demasiado distinto, en la fibra más íntima de su catadura moral, de la mayoría de los otros personajes. Algunos de los cuales, dicho sea de paso, parecen corresponderse, al menos de nombre, con personajes históricos o reales, como algunos diplomáticos y escritores de la época, ciertos aristócratas y algunos altos oficiales fineses y alemanes.  De Agustín de Foxá, por ejemplo,  se ofrece aquí un memorable retrato, sobre todo p. 228 y ss,  aunque aparece muy a menudo: provocador, alcohólico, descarnadamente cínico y de brillante inteligencia, que lo mismo dice admirar los Diarios de Azaña, que asegura haber leído, como deja caer, sotto voce, lo mismo por cierto que el narrador, su secreta simpatía por los soviéticos y el no menos secreto deseo de que sean ellos quienes acaben ganando la guerra.



         La materia narrada se inscribe, en un continuo balanceo y vaivén entre uno y otro contexto, tanto en los frentes de batalla de media Europa (Finlandia, Polonia, Ucrania, Bielorrusia, Rumanía) como en los bien resguardados medios y ambientes de la retaguardia, de las cancillerías, los cuarteles generales y los palacios de la nobleza, sobre todo la morosa descripción de las veladas en la embajada finesa en la neutral Suecia, los palacios de la aristocracia romana y el palacete que sirve de residencia a Fischer, máximo jerarca nazi en la Varsovia ocupada. Y todo, pero de modo esencial en los pasajes descriptivos y en buena parte de los diálogos, haciendo alarde de una tupida diversidad de referencias culturales y literarias, de la arquitectura finlandesa del XIX a la geografía urbana de Varsovia, de las peculiaridades rítmicas de la épica coral eslava a las eddas escandinavas o la gastronomía tradicional rumana, que no pueden menos que dar al lector una información a menudo provechosa y sobremanera útil y que además en absoluto rompen o cortocircuitan, antes al contrario, el trepidante ritmo de la novela.



        Novela que se halla entre lo más duro y cruel ---pero en múltiples trechos también, por paradójico que parezca, entre lo más hermoso--- de lo que uno ha alcanzado a leer entre la enorme turbamulta de publicaciones, literarias o no, que generó la Guerra del 39-45. Kaputt  resiste bien la comparación, a este respecto, con no importa qué y no desmerece en modo alguno de, por ejemplo,  pienso ahora, a bote pronto, ciertas zonas del Grossman de Tiempo de guerra o de un ensayo tan soberbio como el relativamente reciente Continente salvaje de Keith Lowe.



         Maneja Malaparte con igual maestría, me parece, todos los registros, desde la descripción ceñida y detallista hasta la pintura esperpéntica o la caricaturización grotesca de un personaje o situación, o los diálogos elegantes e hipercultos, llenos a la vez de sobreentendidos irónicos, la mostración de lo horroroso y lo cruel o la pura poesía. Valga como ejemplo de lo que digo la estremecedora descripción del ghetto de Varsovia (pp. 116 y ss.), los bombardeos aliados en Nápoles, casi al final de la novela o---casi sin solución de continuidad con lo primero---el banquete de los capitostes nazis, y de algunas de sus mujeres, amantes, soplones y aduladores, en el palacete de Fischer, que comparece como hombre cultivado pero al que al mismo tiempo se considera un psicópata infantiloide (pp.129 y ss.). El lector podrá también asistir a las infames pruebas de lectura a las que un coronel de las SS somete a grupos de prisioneros soviéticos, pp.264-71, la grotesca y lograda caricatura de Himmler en la sauna, p. 424, el terrible espectáculo de los soldados alemanes sin párpados, porque, quemado por el terrible frío de la estepa, el párpado puede llegar a desprenderse como una piel muerta, pág 328), la tremebunda anécdota del sanguinario Ante Pavelic, el caudillo de los ustache croatas, que le muestra al narrador y al embajador de Italia una cesta con lo que parecen viscosas y gelatinosas ostras, pero que resultan ser ojos humanos que han arrancado a los prisioneros (p.352), la horrenda y maravillosa visión de  los caballos congelados en el lago Ladoga, al pie de Leningrado (p. 74: El lago era como una inmensa plancha de mármol blanco sobre la cual había colocados cientos y cientos de cabezas de caballos. Parecían cercenadas por el corte limpio de un hacha. Las cabezas eran lo único que emergía de la costra de hielo. Todas miraban hacia la orilla. En sus ojos abiertos aún ardía la llama blanca del terror (...) Parecían los caballos de madera de un tiovivo (...) una escena de un cuadro de El Bosco.).  No menos espléndido arte literario y/o intensidad dramática tienen la descripción de la muchacha Ilse, p.342, urdida con un empedrado de metáforas gongorinas, y la más pura poesía (en medio del horror) salta en la hermosísima fábula del niño ruso miliciano y el oficial nazi del ojo de cristal, p.336-40, o el juego de traiciones mutuas, delealtades y soterradas luchas por el poder entre los decadentes figurones de la aristocracia romana y algunos altos funcionarios fascistas, Ciano et alii, dignos, en su perspicacia psicológica y maestría narrativa, de un Stendhal o un Flaubert.



       Lo que decía al principio: una de las novelas (más bien pocas, de las miles y miles que circulan por ahí, y eso que yo ésta la he llegado a conocer bastante tarde) que bien vale la pena el trabajo ---y el placer---de leerla.

LENINGRADO: LA SINFONÍA Y EL CERCO

Brian Moynahan, Leningrado.Traducción de Alejandro Pradera. Barcelona. Galaxia              Gutenberg. 2015. 540 págs.

              Enriquecida con un copioso aparato de notas, fotografías, índices y bibliografía, amén de tres o cuatro páginas al principio que incluyen una relación de Dramatis Personae--- como escribe con acierto el autor, imitando el encabezamiento de las piezas de teatro clásicas o canónicas y reconociendo así que su relato podría  leerse casi al modo de una tragedia al modo griego---, desde Isaak Glikman , el erudito y catedrático del Conservatorio de Leningrado, uno de los  amigos íntimos y confidentes de Shostakóvich,  hasta Meyerhold, el actor y director teatral peterburgués torturado y asesinado por la NKVD,  el joven historiador británico ha urdido esta espléndida monografía a caballo entre el ensayo histórico- bélico, la biografía y la especulación musicológica.

             Se trata aquí de contar las circunstancias en que el gran Dmitri Shostakóvich alcanzó a idear y componer su Séptima Sinfonía, en el terrible contexto de los fuegos cruzados del terror staliniano y del espantoso asedio nazi de 1941-43. El libro, admirable por su rigor y riqueza interpretativa, me ha parecido de fascinante lectura, no solo porque ahonda el gigantesco drama colectivo de la carnicería de 1939-45 (sobre la que, pese a las miles de páginas que se han escrito, no dejan de aparecer de continuo nuevos datos, exégesis y testimonios), sino porque ayuda a entender la espinosa cuestión ( ya tratada con admirable inteligencia en más de un libro memorable, y me viene a la cabeza ahora, por ejemplo, La muerte de Virgilio, de Broch) de la relación ---casi siempre problemática, a menudo sangrienta y devastadora---entre el Artista y el Poder, o quizá mejor entre las artes y la política, que, como ya supo Clausewitz hace en lo atinente  mucho tiempo, no es sino la prolongación de la Guerra por otras vías (y también al revés, claro).

             Dividido en 15 capítulos, cada uno de los cuales con un título ruso y su traducción ( Repressii/ El Terror), el texto se configura él mismo como una especie de partitura o escritura musical donde al relato de las peripecias bélicas, con las horribles penalidades de la población civil, aún mayores si cabe que las de los soldados, viene a contraponerse, en una suerte de contrapunto, el drama personal del músico, sus miedos y sus fantasías, su ansia de sobrevivir y su fidelidad y entrega a su genio y a su arte. Y de este modo, por ejemplo, ya en las pp. 56-63 el alucinante relato, muy pormenorizado, del terror contra la élite del Ejercito Rojo (y el autor no se ahorra algunos detalles de las tremebundas torturas a las que Nikolái Yezhov, apodado por la gente el enano diabólico, entonces jefe de la NKVD, y cuatro ayudantes sometieron al mariscal Tujachevski, los días anteriores a que lo asesinaran y arrojaran su cadáver a las zanjas de un edificio en construcción).






              Pese a que el libro no implica demasiadas novedades en lo que respecta a los episodios bélicos en sí, muy estudiados por la historiografía, tanto rusa como occidental, en las últimas décadas ---la salvaje brutalidad del cerco durante los novecientos y pico días de asedio nazi, las catastróficas consecuencias de las decisiones militares tomadas por el gran estratega del Kremlin, la llegada de Zhikov para encargarse de la defensa, que en algo mejoró las penalidades de los sitiados, la casi inconcebible perversidad de la represión del Régimen contra su propio pueblo (estaban aún muy recientes las purgas de 1936-37, que muy probablemente dejaron, solo en el oblast de Leningrado y en el segundo de los años antecitados no menos de 100.000 víctimas, entre asesinados y enviados al Gulag, sí se hace útil y provechosos, como ya sugerí al principio, en lo atinente a cómo el genio creador del gran Arte, del de verdad, parece levantarse y resplandecer aún más cuanto mayores y más terribles son las dificultades en las que se tiene que desarrollar. Aquí no se sabe si fue peor la guerra en sentido estricto o la omnipotencia de una dictadura particularmente asesina y demoníaca.






               Y así, conmueve leer cómo, y es un ejemplo entre cientos, la poetisa Olga Bergholz (pp. 109 y ss.), ella misma víctima de la represión ---en 1938 su marido había sido fusilado y ella, embarazada, había perdido a su bebé a consecuencia de los golpes recibidos de la policía---aún tenía el coraje de mecanografiar, semimuerta de hambre y frío y con los dedos paralizados, las alocuciones radiofónicas que luego leía por radio para tratar de levantar un poco la moral de la atormentada población, en una especie de arrebato de lo que Moynahan  se aventura a llamar patriotismo no forzado, que no niego, pero que me parece que puede recubrir otros sentimientos y afectos, aunque es lo cierto que cundió entonces entre millones de rusos que habían sufrido las atrocidades bolcheviques.








              El admirable genio creador del gran músico pareció agudizarse aún más en aquella situación. Siempre consciente de que en cualquier momento lo podían asesinar o, como poco, mandarlo a un campo, acabó sin embargo siendo evacuado con su familia a Asia Central por orden de Stalin, donde se le proporcionó un pequeño apartamento en el que podía seguir trabajando (en el momento de salir de la martirizada ciudad tenía ya muy avanzada la composición de la séptima) pese a que se le siguió vigilando con cierta discreción, pues ni el tirano ni los agentes de la NKVD se fiaron jamás del grado hasta donde podía llegar su fidelidad al Régimen.  Con todo, a mi juicio, lo más interesante del libro viene a resultar los pasajes (sobre todo en pp. 460-491) en que se narra el reforzamiento del cerco y asedio de la ciudad  en los mismos días en que se aceleran los preparativos para la ejecución de la Sinfonía en el mismo Leningrado, por unos músicos famélicos y semidesmayados que, en una sobrehumana grandeza, acertaron a tocarla  ---aunque pueda parecer increíble--- con maravillosa perfección y virtuosismo. Dice Moynahan, y esto también se puede creer que aquel concierto en la ciudad mártir puede considerarse (pág. 487) "el momento más grandioso y sin duda el más emocionante, de la historia de la música. Gracias a él, la gran ciudad a orillas del Nevá pudo conservar su alma artística frente a los intentos de aniquilación a manos de Stalin y de Hitler". Pues eso, sin duda una hermosa verdad.

          

             

    

DEL ETERNO FEMENINO (KAFKIANO)

Nahúm N. Glatzer. Los amores de Franz Kafka. Barcelona. Ediciones del subsuelo. 2015.

         Pretende este ensayo del profesor Glatzer, que fue, como tantos otros, un judío centroeuropeo emigrado a los USA a raíz de la eclosión del nazismo y que acabaría haciendo carrera académica en el stablishment universitario norteamericano, una interpretación del modo en que Kafka se enfrentó en su vida a eso que desde Goethe y sobre todo en el mundo germánico viene llamándose  Ewigbleiche, o sea, el eterno femenino. Se trata de una  imagen  que, como se sabe, aparece en el Fausto y que pretende iluminar el por muchos llamado ---pero siempre presunto--misterio  de la mujer, imagen que a mí siempre me ha parecido tan vaporosa como inasible.

         Hay que decir que el librito, aunque intelectualmente muy honrado y bien estructurado, parece tomar demasiado al pie de la letra muchas de las confesiones que Kafka vierte en sus diarios y correspondencia amorosa y que el autor cita profusamente. De muy amable ---y a veces deliciosa-- lectura, no he podido sin embargo evitar cierta incomodidad al final porque me ha dado la impresión de que se transmite una idea falsa en lo esencial de la sensibilidad kafkiana en este terreno. La tesis de fondo de Glatzer no es otra sino que el escritor siempre mantuvo una visión " negativa y pesimista" acerca de las mujeres, perpetuamente oscilante entre el miedo que le provocaban y la secreta e insufrible fascinación que en él suscitaban, y que, en definitiva, "sus sentimientos de culpa estaban ligados a sus fracasos como amante" (pág.20).

        Pero me temo que el asunto es más complejo. Kafka fue sin duda compulsivamente enamoradizo, pero no tan puritano ni ingenuo como Glatzer parece creer: tuvo, según la mayor parte de sus biógrafos y tal como se consigna alguna vez en sus diarios,bastantes contactos con prostitutas, y en una carta a Alexander Schocken, fechada en abril de 1940 (y que el mismo Glatzer cita en pág.62)  una de sus amantes, Grete Bloch, reveló que era madre de un hijo concebido de Kafka en 1914. El de Praga fue hombre mucho más racional y pragmático, mucho menos fantasioso de lo que toda una tradición interpretativa ha supuesto. Escritor de genio que alcanzó a urdir una breve pero admirable obra que constituye una densa, multiforme y sostenida metáfora del Poder, tuvo siempre, como suele decirse, los pies bien asentados en la tierra. No hay que olvidar que su formación fue esencialmente jurídica y que se ganó la vida en una prestigiosa empresa que hoy llamaríamos multinacional ---y se tomaba su trabajo muy en serio--- redactando informes, tan puntillosos como técnicos, sobre seguros y accidentes de trabajo

         En extremo consciente de la tiranía de las convenciones sociales y de lo que suponía la institución matrimonial para el mundo de la burguesía centroeuropea, no me cabe duda de que intuía que, dado lo peculiar de su contextura anímica, para él el matrimonio significaría la ruina y el abandono de su vocación de escritor. Y fue eso y no otro tipo de consideraciones lo que lo llevó a evitarlo. En un lugar de sus Diarios ---pero ahora no tengo la cita literal porque soy incapaz de localizar el ejemplar en mi biblioteca--- llega a equiparar el matrimonio con el suicidio, y ya solo esto permite afirmar que Kafka no fue ningún pobre hombre en sus tratos con el mundo de las mujeres y que desde luego no se sintió nunca víctima de nadie ni de nada, salvo quizá, un poco como todos, de sus propias obsesiones y anhelos. Y en este sentido me parece que, en suma,  Kafka vino a representar un ejemplo bastante verosímil , acaso probado un poco por exageración ---y al contrario de lo que el amable ensayito del profesor Glatzer pretende demostrar--- de esta tan a menudo nuestra mísera condición masculina.

       

DEL LUMINOSO RESTALLAR DE LA INTELIGENCIA

Gabriel Ferrater. Noticias de libros. Barcelona. Península. 2012. 320 págs.





            Hace tres años y pico, en el otoño de 2012, se reeditó ---la primera edición, algo más reducida, la  hizo en 2000 el mismo sello editorial---este espléndido libro, en verdad una joya de inteligencia y pasión, que casi lo reconcilia a uno para siempre, olvidándose de tanta morralla como circula por ahí, con eso tan a menudo vagaroso y delicuescente que se ha venido llamando crítica literaria. Leyéndolo (a la semana de la primera lectura no pude menos que releerlo), he notado una especie de paladeo, ese, tan inequívoco y tan relativamente insólito, que deja en la boca el delicioso regusto a admiración y enriquecimiento y que, además de traerme a la memoria el que ya experimenté con Escritores de tres lenguas, 56 ensayos breves sobre otros tantos escritores que Ferrater redactara a fines de los cincuenta y principios de los sesenta para una nunca nacida enciclopedia de Literatura universal que proyectaba una editorial barcelonesa y que editó Empuries en 1994, me llevó a pasarme entera la tarde de ayer volviendo a leer ----y a sentir, como decía con algo de cursilería Juan Ramón Jiménez---buena parte de los memorables versos de Les dones i els dies.

           Bien. Se trata ahora de 225 textos breves ---entre veinte líneas y cuatro páginas y media---divididos en tres secciones. Incluye la primera 23 informes, redactados originalmente en castellano entre 1961 y 1964 por encargo de Seix Barral, bloque al que se añaden, en apéndice, dos textos más sobre sendas obras de Cristopher Caldwell, redactados en catalán en 1965, y una larga carta a Jaime Salinas, que es en realidad una aguda y minuciosa noticia crítica sobre las traducciones españolas de Dashiell Hammett encargada por Alianza Editorial. La segunda agrupa 105 informes que Ferrater hizo, en inglés salvo diez que redactó directamente en alemán, para la Rowohlt Verlag de Hamburgo entre 1963 y 1964. La tercera, 96 informes que el autor hiciera en los dos últimos años de su vida (1969-1972) redactados en catalán también para Seix Barral justo cuando su hermano Joan ocupaba la dirección literaria de la editorial. Hay que decir que tanto la traducción al español de los textos no castellanos (debida a  Domingo Ródenas) como el prólogo (de Javier Aparicio Maydeu) me parecen espléndidos y no vienen sino a subrayar aún más, si es que tal cosa hacía falta, la excelencia del libro.



       Yo solo conozco una pequeñísima parte de los muchos libros y autores que Ferrater analiza, pero les aseguro que se aprende mucho leyendo estas reseñas (tanto al menos como se constata lo muchísimo que uno ignora). No creo que llegue ni al 3% de los aquí considerados los libros que el autor elogia (entre ellos, por citar alguno de los que yo sí he leído, Tiempo de silencio, así como El siglo de las luces de Carpentier) y aun así con no pocos matices y  prevenciones, pero lo que es más cierto es que cuando destroza o destripa un libro (y aquí hay de todo, desde meros productos de propaganda hasta la aberración de un lunático, la cagadita de un ignorante pretencioso o la pedantería narcisista de cualquier adicto al name-dropping) lo hace con más que sobradas razones y conocimiento de causa.





        Libro que, ya digo, constituye ejemplo eximio de capacidad crítica, de poder de discriminación y de claridad, de olfato infalible para las influencias y filiaciones ---y sobre todo para los plagios---y exactitud y claridad expositivas, adobado todo ello ---  además de situarse en los antípodas de toda pedantería--con una cultura en verdad enciclopédica. Qué diferencia con muchísimo de lo que rueda (ya entonces, y más hoy) por ahí, cuando cualquier cantamañanas semianalfabeto se permite perorar, en la prensa, en los libros y en la red, sobre cualquier cosa.  Enfrentado, como lector editorial, a la prueba de fuego del embarras du choix, de la dificultad de elegir, da Ferrater sobradas pruebas de lo competente y concienzudo de su trabajo, de la seriedad con que se lo tomaba y, en fin, de la hondura intuitiva y del certero sentido del matiz que adornaba su prodigiosa inteligencia moral, amén de su inmarcesible honestidad intelectual, que le lleva, por ejemplo, a reconocer que no se siente suficientemente versado en el asunto del libro que comenta (unas cuantas veces solo, y aún da la impresión de que es excesivamente modesto consigo mismo) o a dejar constancia ---como en 168-9, reseñando un  ensayo de Paul Roubiczek sobre los antecedentes digamos ideológicos del nazismo-- tras haber señalado las lagunas, incoherencias y candorosa ingenuidad del autor de que tiene respeto por la honestidad del profesor Roubiczek.  Es un cristiano declarado, pero, salvo quizá cuando trata de Nietzsche, nunca utiliza con sus temas malas artes, lo que es más de lo que puede decirse de muchos cristianos.
              Por no hablar de un sentido del humor y una capacidad para la ironía (por doquier, casi en cada página)  a menudo demoledores, hecho que convierte esta lectura en particularmente desternillante. Se podrían citar docenas de ejemplos, pero basta con una breve muestra. En la pág. 226, ante algo que pretende ser nada menos que una biografía del Che Guevara, debido a unos llamados Beckovic y Radovic: "Estos dos autores con nombre de pareja de clowns se han reunido en este librito para hacer honor a su nombre. La primera parte es una especie de guion televisivo (ese es el oficio de los dos hombres) que se titula Che como se podría titular steoptrococus, porque del Che solo hablan en una escena y con tanta oportunidad como del estreptococo", para acabar concluyendo "En Estados Unidos parece que esto es un arma de guerra fría (¿de cuánto era la subvención de la CIA?). Aquí ya tenemos La Codorniz. En la 226, comentando una novela histórica, L`Empereur Julien, del francés Benoist Méchin, y tras señalar los anacronismos forzados y la escandalosa impericia técnica del autor, con, por ejemplo, reproducción de discursos directos en escenas a las que nadie ha asistido, amén de una lengua de fotonovela cursi y la repetida explotación de los recursos más manidos de la novela histórica (de la mala, se entiende), acaba refiriéndose al pasaje del libro donde se habla de que el ejército de maniobra de los partos era muy temible porque lo componían cavaliers émérites; escribe al final Ferrater: "¿Es que a lo mejor habían pedido el reingreso después de la jubilación?. Y los caballos, ¿también eran jubilados?" En la 35, a propósito de una novela, Within and without, de un tal John Harvey : "Una estúpida novela comercial, de base pornográfica y estilo truculento, plagiado de James M. Cain". En la 144, sobre una especie de antología de literatura "simbolista" (y Ferrater casi prefiere no imaginarse lo que el autor puede entender por tal cosa) titulada Le miroir du merveilleux,  debida a un señor llamado Pierre Mabille, anota "Si tomamos primero lo del simbolismo, es necesaria toda la ingenuidad de un escritorzuelo francés para encontrar algún valor simbólico en el texto de Erskine Caldwell que dice lamedura de coño y significa lamedura de coño y ahí no hay más que eso". En la 66, a propósito de un ensayo antropológico sobre la cultura de unas islas del Pacífico de una dama americana, Elsa Blakely, se cita un aserto del texto --- "Y aunque el divorcio era frecuente, no existía la infidelidad marital"---que Ferrater apostilla con la estupenda verónica de "Me gustaría conocer el fundamento de esa expectativa tan encantadora". En la 122, sobre una novela, My earth, my sea, de Edmund Gilligan, tras haber tildado el producto literalmente de "basura, basura y además basura invendible", se desahoga con "La cosa solo podría interesar a una solterona soñadora para la que los chicos son solo animales de compañía ansiosamente deseados".  Un libro, en fin, de los que valen lo que pesan y de ,los que merecen mil veces leerse. Se lo recomiendo a cualquiera.

VERSO FIEL

Leopoldo de Luis. Obra poética (1946-2003). Madrid. Visor.  2 vol.635 págs.

 

Reproduzco aquí, con leves correcciones, la reseña que en su día publicara Revista de libros, septiembre de 2004, y que una antigua amiga, enzarzada ahora en una tesis doctoral sobre la poesía española de los años cincuenta y sesenta me había pedido leer porque  ---me aclaró, ante mi extrañeza---no encontraba por parte alguna. Valga lo que valiere y le sirva a ella para lo que sea, aquí la reescribo, ya digo que con algún leve retoque.

 

Lo que más llama la atención al hojear los dos extensos volúmenes de este sobreviviente (todavía en 2004, no ya en estos momentos) de la llamada Generación del 36 acaso sea la paciente continuidad y dedicación, como de esforzado artesano, a la práctica del oficio (y esa figura del obrero  que se aplica y vuelca en su tarea aparece, a modo casi de no sé si autocomplaciente retrato en no pocos de estos poemas, sobre todo en aquellos incluidos por el autor en diversas antologías) y la fidelidad a una visión del mundo que estaba en lo esencial ya formada en sus primeros libros y no ha hecho sino acrecentarse con los años, ganando sin duda en profundidad y extensión, pero sin librarse ---parece casi inevitable en obra tan dilatada: una treintena de libros en casi cincuenta años de escritura---de ciertas dosis de repeticiones y algún que otro merodeo por los despeñaderos de lo banal.

 

Es la poesía de este autor en su mayoría de tono elegíaco y dicción grave y reposada (y en algunas ocasiones también acartonadamente solemne), con ese aire existencial, tan de postguerra, y esa sordina moral y a veces moralizante que no resulta difícil percibir y que abarca casi todos sus registros temáticos y sentimentales, desde la luminosa ternura de su primeriza Aba del hijo hasta el sombrío rumiar de la segunda parte de Los horizontes o de Elegía de otoño, desde el nada gesticulante testimonialismo de sus poemarios de los cincuenta-sesenta, los más sociales como Teatro real o como Juego limpio, hasta el seco y límpido estoicismo , teñido de resignación y desengaño, de La sencillez de las fábulas o de los sonetos que forman el Cuaderno de San Bernardo, muy recientes, tono que parece comparecerse bien con el reiterado cultivo del estrofismo y la versificación tradicionales y la visible herencia de algunos clásicos ( San Juan, Quevedo y Fray Luis sobre todo) y contemporáneos ( A.Machado y Miguel Hernández), cuya huella podría rastrearse un peu partout.

Lenguaje en general muy literario y marcadamente poetizado, ajeno por tanto a las modulaciones del habla viva, aunque no desdeña del todo el uso aquí o allá de algún coloquialismo o refrán entreverado. A los mecanismos igualmente tradicionales de la metáfora, de matriz aún simbolista, corresponde la mayor parte de la imaginería del poeta: Oigo la diminuta cascada de la risa, (I, 541) o también (I, 81); otras veces, en cambio, aparece más abierta a los parámetros modernos, así en el poema Desolación por la ciudad , esos  bronquios con terciopelo de residuos/quemados del monóxido litúrgico/votivo de carbono; muy repetida es, en fin, la imagen que va de lo abstracto a lo concreto, del tipo de la música es un pájaro huido de su jaula (I, 543).

 

Símbolos tradicionales de la lírica de tipo elegíaco, como la inmemorial asimilación de vida humana y río, se utilizan profusamente. Pero hay sin duda otras formaciones simbólicas específicas de esa lengua poética que actúan recurrentemente, tal la que podría designarse como casa-ventana-ciudad sitiada (presente por ejemplo en la poesía de guerra de M. Hernández) aquí a veces acompañada de una imaginería bélica y en relación compleja con la idea del intruso que invade un espacio privado, donde se juega, con el primero de los elementos, como recinto cerrado--hogar---útero---cárcel, que informa la parte inicial de un libro como Entre cañones me miro y que se manifiesta muchas veces,; o la del fusilado, que aparece explícita en múltiples contextos y que responde verosímilmente aun resto semiinconsciente, y larvado en el poeta, de la Guerra Civil; o la de los centauros (el flechador de la mitología, y en menor medida de los caballos) que parecen remitir a la idea de instinto o vitalidad, y véanse a este respecto II,22 o II, 240).

 

Es Leopoldo de Luis poeta de muy rica y ceñida adjetivación , y así casi nunca suena en él esa palabra tópica, o incolora, o demasiado genérica o demasiado conceptual aunque apenas se atreva a violentar el significado o intención del epíteto tradicional aplicándolo a contextos insólitos ---de ahí que resulte en ocasiones previsible---, o haciéndolo deslizarse más allá d sus límites semánticamente normales, y es difícil también encontrar combinaciones sintácticas de términos de significados distantes; con todo, precisos en su especificidad resultan esos riscos cabrales, esa rechinante noria (I, 170) y precioso en su ceñida imaginería se nos antoja nombrar, de entre los dones que dan la luz a los ojos, a esos seres aurorales/ nadadores felices/en tu líquida cúpula (I, 254). Feliz se revela asimismo aquí o allá nuestro autor al saber sacar todas las posibilidades expresivas al hipérbaton y  a los encabalgamientos , como al final de Las paredes (II, 43) donde hallamos además los aderezos adicionales de la aliteración, la paronomasia y la rima interna.

 

La composición--tipo en esta lírica parece ser en esta lírica la serie de cuartetos endecasilábicos rimados en serventesio, aunque haya también silvas asonantadas, romances eneasilábicos y heptasilábicos y liras ---como las tres, muy conseguidas Como la luz, Como el alegre rayo y Abril (I, 53-58) de Alba del hijo; en la primera se oyen con claridad los ecos de Fray Luis: Como el dorado ungüento/  del sol sobre el paisaje, de tal modo/que viste de portento/ la miseria y el lodo/y baña de ilusión el mundo todo (ya se ve que esto, por bien que "suene", no deja de ser un ero ejercicio académico); décimas, canciones de base octosilábica y rimas en aguda ( así las dos, también del libro antecitado, que principian La luna bajo el balcón/ para cantarle a la madre/su séptima anunciación) y sonetos ( véanse los titulados Tríptico de la materia humana, II, 297-99, de lo mejor acaso de su producción, donde resuena la vieja retórica quevediana: Inevitablemente serás caja/ataúd de mi cuerpo y de mi muerte/No hay otra realidad, no hay otra suerte:/ en quien nos sigue está nuestra mortaja) que ocupa versos enteros; mucho menos ha empleado el verso blanco, que predomina, con todo, en su libro más extenso, Del temor y de la miseria, y muy poco ha tentado el versículo. El más usado por él es sin duda el endecasílabo, habitualmente el considerado más "melodioso", acentos en 4ª, 6ª y 10ª: Un hombre en lo remoto de los siglos/ debió de ver alguna noche el miedo./ Yo lo he sabido porque entre las sombras/ de mi cuarto aún fulgir sus ojos siento. Otras veces, en fin (II, 273, y II, 147) consigue de Luis verdaderos versos rítmicos; en el primer caso,en el poema inicial de Elegías de Straga, dodecasílabos y eneasílabos de pie anapéstico, un poco a la manera de tantas composiciones de Rubén Darío: El tiempo adhería colores y rostros/ y escenas de sacros alardes/La furia y la guerra injuriaban/ la pátina ingenua del arte./ Fragor de conquista y asalto/color de martirio y de sangre; en el segundo, con alejandrinos del mismo pie _ que recuerdan por cierto, hasta en el fraseo, al José Hierro de Alegría : Yo no sé proclamar la esperanza en el mundo/ Lo he intentado, os lo juro. He mirado la aurora/ y he quedado en la altura.

 

Por lo demás, el didactismo, esa manía sde tratar de imponer al lector una a menudo empobrecedora univocidad de sentido, de ahogar o desdibujar toda ambigüedad o riqueza mediante la cargante reiteración de la "explicación" del poema hacia un "fin" o, peor todavía, "mensaje" que a la postre además le es por definición ajeno---congruente por lo demás con la pretensión de "cerrar" la composición de modo rotundo y conclusivo--- lastra inevitablemente buena parte de esta poesía, en todo caso más de lo que debiera. Así sucede de modo eminente en Las cosas, (II, 190), donde el afán explicativo fuerza el símbolo hasta casi vaciarlo: tras haber dejado sentado nada menos que Las cosas nos imponen sus imágenes,/se instalan hacia adentro, por detrás de los ojos,/y aclarar luego Somos cosa también, somos el marco/por el que el mundo es mundo, se cierra el poema diciendo Depredador y depredado somos,/por eso toleramos el ultraje; y en muchos sitios más (I, 145, II, 142) hay una sobrecarga de ejemplaridad y sermón que creo funcionales tanto a esa sordina  que no sé si llamar, con cierto pie forzado, "neorromántica", cuanto a la radical incapacidad para la ironía en de Luis--- de ahí lo falto de gracia e indisimulado que resulta su uso de la intertextualidad o de la cita propia o ajena (II, 189, por ejemplo), que puede venir a dar en casos extremos en una mezcla de trivialidad e ingenuismo, como en el poema de II, 225 o en llegar a escribir cosas por lo menos tan exageradas como (I, 367-68) Los árboles son patria en pie./ Los veo trabajadores forestales, vivos.

 

Entre las cosas que hay que agradecer a Leopoldo de Luis se podría contar la al fin y al cabo acaso más importante: habernos ofrecido ---lógico en un una poesía cuyo asunto señero es sin duda la caducidad---una cierta imagen de la vida, algo no por elemental menos olvidado con demasiada frecuencia, que puede tomarse por la quintaesencia de cualquier Lebensweisheit que se precie--la de una persona razonablemente inteligente---, y que él supo condensar en un solo verso: a la pregunta por la verdad de la vida lo más certero es responderse teatro hoy, ceniza en el futuro.

 

UNA POESÍA BIEN HECHA

Diego Jesús Jiménez. Bajorrelieve. Itinerario para náufragos. Edición de Juan José Lanz. Madrid. Cátedra. 2012.


                La voz poética de Diego Jesús Jiménez (1942-2009), a los pocos años de su lamentable y prematura desaparición, está sin duda a estas alturas, con estos poemarios (el primero era casi inencontrable--- hasta esta  reedición que comentamos--- desde que en 1990 obtuviera el prestigioso premio “Juan Ramón Jiménez” de la Diputación de Huelva) suficientemente consolidada en la poesía española de los últimos años. Poeta en cierto modo un tanto apartado y “periférico” respecto a la nómina canónica de la llamada promoción de los 60, recibió una primera atención crítica, a principios de los ochenta, de M. Pilar Palomo y Luis García Jambrina, entre otros, y poco después Víctor García de la Concha lo incluyó, junto a Gamoneda, Félix Grande y algunos más, en el grupo intermedio entre la generación de los 50 y los novísimos, rescatándolo así de la zona de penumbra o tierra de nadie en que se hallaba. Clasificaciones generacionales al margen (cuya validez casi todo el mundo impugna y casi todo el mundo utiliza) es lo cierto que puede considerarse a Jiménez un poeta vivo,o, dicho menos solemnemente, un poeta digno de consideración,  si por ello entendemos aquél que acierta a crearse un espacio lingüístico propio, que sabe encontrar la peculiaridad de la tesitura de su voz y hacerla comunicablemente inteligible.

                Itinerario para náugragos (1996) es, ya explícitamente y desde el lema o entradilla que abre una de las partes ---pero acaso no la más sustantiva---del libro, Homenaje a F. García Lorca, demasiado servil o seguidista respecto del lenguaje y la imaginería lorquiana, sobre todo de Poeta en Nueva York, por mucho que sean  de estimar algunos logros y hallazgos verbales (sobre todo un par de fragmentos de Arcángel de ceniza, los que empiezan con los versos Oigo desde aquí los aljibes, los desagües/desde donde las ratas y los pobres comparten sus negocios y Contemplas/ los despojos de un siglo que murió entre placeres y sobre todo la que me parece pieza más lograda del poemario, El lingüista, estupendo homenaje, entre lo meditativo y lo visionario, a juan de Valdés. Versos en no pocos casos correctos, limpios y trabajados versículos que, con todo, no me parecen lo memorables y concluyentes que el autor sin duda hubiera deseado y que el prologuista de esta edición, Juan José Lanz, pondera y alaba a mi juicio en demasía. Jiménez fue, en fin,  sin duda un poeta estimable, pero muy lejos en su potencia verbal y capacidad visionaria de, pongo por caso, algunos otros versificadores más jóvenes que él que  harían lo mejor de su producción en la década de los noventa y en la primera del presente siglo, como Vicente Gallego o el nunca suficientemente añorado Miguel Ángel Velasco. No exactamente lo mismo supone, se me antoja, Bajorrelieve  (1990), libro a mi juicio bastante más logrado, más orgánico en su planteamiento y pensado en su disposición, pese a haber al parecer recibido menos atención por la crítica al uso.

                    Estructuralmente, Bajorrelieve aparece  dividido en tres secciones o movimientos, tras un poema-introducción: si en los más de los textos de la primera parte ( Sombras en Priego, Crepúsculo en las aguas del Júcar, Ante las ruinas del convento del Rosal etc.) se centra el discurso poético en la memoria de la infancia y en la melancólica evocación de parajes y paisajes de su tierra natal, la parte segunda –que incluye tan sólo dos composiciones: la extensa Concepción del poema, subdividido a su vez en cuatro movimientos, y Aceptación del sueño—atiende, cabría decir que metapoéticamente, al proceso mismo de creación de la poesía, en tanto que la tercera y más extensa(diez poemas numerados en romanos que hay que leer como el desarrollo y sucesión del mismo), que da título a todo el libro, viene a constituir una suerte de visión o interpretación de la Historia, cuyo tono creo entrever que se aparta bastante del  que predomina en el resto del libro, por cuanto la voz que habla en los versos abandona en gran parte el intimismo meditativo de las dos primeras secciones para—además de adquirir a trechos una andadura no tan serena, un poco más agria y virulenta, que parece funcional a lo diferente aquí de la materia poetizada—hablar y hacer hablar a unas máscaras históricas, opacas y fantasmales, que, como en sordina,se convocan desde los desdibujados soportes de un pasado muerto pero también re-vivido en el espacio de ficción del poema.

                   Tienen, no obstante esto, la manera poética y el lenguaje de Jiménes una notable unidad, basados en la acumulación y en el modo dilatado de decir –a veces algo ampuloso--, en esas largas enumeraciones, en la sintaxis desparramada y expansiva, la adjetivación de coloración suave, muy ornamental, con abundantes epítetos (templada hebra, limpia erosión, casa embozada, imagen encendida,honda fabulación, estremecido viento, tenues formas), el hábil manejo de los encabalgamientos (“… La luz del rayo/ que todavía teje de color malva el cielo/ de nuestra infancia”, “…queda un rescoldo aún vivo/ de oscuridad ahogada en los baúles.”), y una discreta utilización del hipérbaton, a veces muy marcado (“ Sepultada la muerte/fue…”, “…Toca el fondo mi mano/ de estas heridas”, “No en el conocimiento de las cosas se halla/ la verdad de un poema”). El léxico del poeta, que responde en líneas generales al ya bien enraizado en la secular tradición de la lengua literaria en castellano,  aunque, como se habrá visto por las breves muestras de arriba, de más resonancias clásicas y neorrománticas que vanguardistas, se vuelca en un verso las más de las veces largo y sin rima( a menudo tipográficamente partido en dos, pero con algún empleo del endecasílabo, el heptasílabo y sobre todo el alejandrino), verso atravesado con frecuencia en Jiménez  por un cadencioso y sutilísimo ritmo interior, que encuentra su apoyo en el expediente de las recurrencias en el módulo sintáctico y también a menudo las rimas internas y las paráfrasis de tipo digresivo (los subrayados son lo sucesivo nuestros) :“Cielo que se refleja, altísimo en las profundidades/ del corazón. Júcar cuyas estrellas/ hacen que el cielo sea cima y sima a la vez, pasajera quietud, plácida sombra/ que el tiempo hace de agua/ Ciega profundidad celeste, abismo, verde/ prado sobre el que aún, la bondadosa mentira de la infancia/ nos salva. Cielo tenaz/ que labró en la corriente/ su recinto de sombras”).

                  Nótese asimismo hasta qué punto resulta de pocas complicaciones—en el sentido de que suele remitir a los patrones tradicionales de sabor clásico-romántico-- la imaginería metafórica exhibida por Jiménez,  que aparece  siempre nítida y clara, conceptualmente abarcable, aunque, como se ha dicho, mucho más acerada y crítica en la última parte del libro (“La herrumbre de la tarde/ se calcina en los bosques”, “Sobre el jardín helado de su sexo/ toca un ángel/ el laúd del destino.”, “…doblegada hermosura el viento”, “…Gotea/ el canalón del tiempo en las baldosas/ ensanchando el silencio de la noche en el claustro”, “ y las palabras de los clérigos/ eco de salamandras y de víboras”, “…La Autoridad,/ en cuya dentadura brillan/ fusiles inconcretos…”, “ …Flores/ de envenenada escarcha…”etc.

                 Muestra esta poesía un tono meditativo, una raíz visionaria donde la palpitación lírica de lo autobiográfico, evidente en todo el libro pero sobre todo en la primera parte, se trascendentaliza en la historia, o más exactamente, en una visión personal de la misma, y donde el sabor de la  la existencia anida en el espejo de la propia mirada, rasgo perceptible ya en el segundo poema del libro (y también en el que hace de pórtico) con trazas de dedicatoria y declaración programática: “Sobre la vieja rama de la desolación/crece cuanto amo (…) Hogar fue tu mirada para los días más inhóspitos/cielo es tu cuerpo aún, cabalgadura/hecha de sombras, corcel dormido/ (…) Sobre la vieja rama/ de la desolación, yace la vida”, donde parece resonar un viejísimo lugar común del pensamiento poético desde por lo menos Hölderlin y los demás  románticos, según el cual allí donde anida la destrucción radica también la posible salvación: “(…) Algo/ muere y vive a la vez, nos condena y nos salva”.

                    En algunas composiciones, la visión se monta, además, sobre la apoyatura del poema en elementos culturales previos, procedentes de la Historia, la Mitología y el Arte; así por ejemplo, en el extenso Poema en Altamira, cuyas tres secciones constituyen una meditación sobre la génesis del arte y la civilización humanos, origen que el foco de reflexión poética sitúa en la cueva misma-- “Cripta que es luz/ y fuente; noche / que es claridad y cántico (…)--/”de modo que esos primeros testimonios de nuestros antepasados  –“ … pasto/ sagrado de la vida, clara iluminación de los sentidos” vienen a dar simbólicamente, tras largo tanteo, en ese “testimonio milagroso, alba y canción del hombre, ropa/que nos abriga y nos da sombra, sueño/ tembloroso y amargo que en la noche dibuja/ sobre el aire, el inmenso vacío/ de tanta libertad”. En las piezas más incardinadas en una evocación de la infancia (las antecitadas Sombras en Priego, Crepúsculo en las aguas del Júcar,Ante las ruinas del convento del Rosal, Fabulación) la niñez, entrecruce de maravilla y miedo, emerge exenta (aunque no tan ingenuamente como para olvidar las tiernas mentiras de la  verdad de la imaginación infantil) al modo de un sueño difuminado que, sin embargo, resplandece entre la tersura y la limpidez de las imágenes, de tal forma que los primeros años serían aquel “pirata misterioso y sagrado”, el lugar en que las viñas “parecían escuadras enemigas/ o guerreros formados para el asedio”, y el jardín se resolvía en “un mundo submarino, de agua/ su fronda, con aquel oleaje del desmayo, y la abundante espuma/plateada y eterna del/ árbol del paraíso”. Estética, moral y una especie de sagrado asombro (¿no fueron acaso siempre lo mismo?) y de invocación a las gracias del mundo y a las del arte que lo fabula y lo crea se amalgaman en Color solo, en cuya dicción y fraseo creemos percibir ( y también podrían citarse otros pasajes del libro, por ejemplo la sección segunda de Concepción del poema o el primer movimiento de Tiempo desolado) una música parecida a la algunas zonas de la poesía de Claudio Rodríguez. “ (…) Yo hablo del verde que está solo/ y que es aventura, del verde de los mares/ porque no tiene rumbo, del que nace en los sueños/porque no nos olvida”.

                Hace gala este discurso poético de la honradez y del coraje necesarios para mirar al mundo tal cual es  y reconocer  hasta qué punto estamos dentro de él-- “Cómo la realidad/ con su tersura de ceniza, nos/ envilece y nos mancha(…)”--, sin que eso suponga  condescender ni mucho menos doblegarse a sus leyes. Incluso de  las épocas de mayor barbarie (en unos poco versos de Tiempo desolado se evocan estupendamente la miseria y la cutrez de la dictadura franquista) acaba siempre la fuerza de la vida por renacer y seguir: “(…) Bajo la techumbre /de la infelicidad, la vida –que nunca sabe si es de noche o es de día--/ que jamás es cosecha,/ que no es vegetación sino silencio, germina allí/ donde se oxidan la inocencia y el sueño, y crece/ en su refugio de cartón, en su alta casa/ de vinagre y azúcar, donde la realidad, desnuda y cruda,/ baila en la fiesta y bebe en los oficios, se apiada de sí misma”. La misma vida que se dice (Noche de San Juan) que sobrevivió también a aquellos tiempos de ignominia, pues que “(…) Todo lo que un día creyeron/ reducido a cenizas/ es rescoldo,voz viva, pueblo que con su canto quema/su miserable historia”.

               Aunque las digresiones hacia la historia de la cultura y las frecuentes citas lo recarguen acaso innecesariamente, dándole a trechos un cierto aire de divagación ensayística, Concepción del poema es composición central del libro, por cuanto trata de apresar la raíz y la esencia de lo poético: la tarea del poeta está en captar “la difícil/ belleza/ de aprehender el disfraz con el que las palabras viven”, y así, la génesis de la poesía parece radicar en el destello de una oscura iluminación, de una mirada que alcanza a integrar también las zonas de sombra (inconscientes, irracionales) de la realidad, mirada o visión que triunfa de aquella insuficiencia del lenguaje, gastado por el uso y la repetición y, avanzando sobre creación y destrucción (“…Construir un paisaje/ con las ruinas de otro / y con la sombra de un vocablo/ iluminar la vida. He atravesado así/ el santuario en el que las palabras son destino/ y origen…”) da en la peculiar magia del lenguaje poético, que para Jiménez se crea en algo que recuerda mucho la divisa horaciana  de la callida junctura, en esa “ fina moldura/ que los vocablos tienen para unirse con otros…”

              Bajorrelieve es la más extensa y ambiciosa de las composiciones del libro,por lo concentrado de su visión y lo unitario de su planteamiento.El bajorrelieve es aquí no sólo símbolo de la sociedad y de la historia, sino de nuestro pretendido conocimiento de ella. Con una rica imaginería descriptiva se hace  comparecer, en su fantasmagórica y borrosa existencia, a toda una serie de figuras y escenas, desde ajados esplendores de crueles y orgullosos guerreros hasta orgiásticas comilonas de nobles medievales en medio de la humillación de los de abajo: “…Como/ espectros de luces/ evidencian la muerte, edifican la fábula/ de la conmiseración y del oprobio./ En la policromía que el resol de la tarde deja sobre el mármol, los reyes/ de este reino de piedra bailan en torno de lo que bien pudo/ser esplendor. Cohabitan los siervos en las caballerizas; en milagrosas copas/beben el vino que sobró en palacio(…)”; desde señores y tiranos hasta doncellas y clérigos, “alcobas tapizadas con gacelas y alondras”, escenas de la vida ociosa de los poderosos frecuentemente inmortalizadas por lienzos de grandes pintores,profusa poetización de un mundo histórico-medieval que sin duda se quiere ilustrar como ejemplo del decurso de la historia toda.

            Y ésta, en fin, no es sino una sucesión de dolor y humillaciones: “(…) Aves de niebla/picotean la sangre, festejan las heridas/que el tiempo ha hecho de óxido”, aunque justamente la pátina del tiempo haga que contemplemos con inocentes ojos sus episodios (“A pesar de que nadie/puede alterar la quietud que en la escena reside,/ un ligero temblor, una ligera música/ tallada por los siglos, deforma con astucia los gestos;/ y lo que tal vez un día fuera cólera/es mirada inocente”) y pese a que  nos sintamos arrastrados por su engañosa belleza (“…Nos fascina el pasado/ porque siempre es hermoso su disfraz/ y son bellas sus ruinas. Mas la/Historia abandona, en silencio, a sus muertos”.

            Las partes V y VII focalizan más la mirada en  los perdedores (“…Tras los cristales de palacio/puede ser observada la miseria hacinándose, oírse las lamentaciones/ de tan vasto sepelio/ en su justo dolor. Mas las primeras sombras de la noche/tornan la muerte en rica decoración; en oscuro ornamento de luces apagadas” )y refieren, sugiriéndolo, el nacimiento y consolidación del orden social , cuya sanción garantizan religiones, dioses y clérigos: (“…Huelen a sacristía y celofán los  pétalos/ de las hortensias y las azucenas.(…) Hay párrocos portátiles y pontífices ciegos,/ y hay teólogos viudos y frailes destruidos/ en cuyas frentes resplandecen pequeñas y brillantes/ armaduras solares, inocentes destellos/ de miseria encendida(…) Hay sermones y oficios/de oro y piedras preciosas; voces de plata y ecos conventuales/ que todavía piden resignación, ofrecen/ eternos paraísos para el que la bondad suponga/ aceptar el dolor(…)”. El poder de los amos  (“En la vidriera principal/ de palacio/ se dibuja la casta; lucen sus crímenes bordados/ en gallardetes y banderas”)está, como todo, condenado a la desaparición y a la ruina, y, aunque otros amos de nueva planta vendrán a sustituirlos , al final (fragmento IX) se deja abierta la posibilidad de una rebelión (“…Sólo salud, justicia,/ piden las notas que, bajo la lluvia, canta el pueblo”).

            Podría decirse que Bajorrelieve es un poema estético-moral. El ornato histórico, el vago tono épico y legendario, la imaginería “culturalista” nunca funcionan como un fin en sí mismos( como al modo de los “novísimos”—que hoy nos parecen casi pura arqueología, lo más banal y caedizo de aquella estética-- de hace tres décadas), sino que se dirían al servicio de la textura ética, de la clave moral desde la que se poetiza, virtud que  se nos antoja uno de los innegables atractivos, acaso no el menor, de este texto..